715
بازدید
بخش:
پژوهش و مقاله
تاریخ:
25 خرداد 1398
ارزیابی نقش تئاتر خیابانی در ارتباط اجتماعی/ آنکیتا بنرجی
مجله ی رسانه ی جهانی – چاپ هندی ISSN 2249-5835
زیرنظر دانشگاه کلکته/ www.caluniv.ac.in
شماره ی زمستان/ دسامبر 2013/ جلد 4/ شماره ی 2
ارزیابی نقش تئاتر خیابانی در ارتباط اجتماعی
آنکیتا بنرجی
مقاله ی دوره ی دکتری
مرکز روزنامه نگاری و ارتباط اجتماعی
ویسو بهاراتی، سانتینکتیان، هندوستان
ایمیل ankita.banerji88@gmail.com
وبگاه www.visva-bharati.ac.in
مترجم:
زینب عسگری
کارشناسی ارشد مترجمی زبان انگلیسی
دانشگاه آزاد اسلامی – واحد تبریز
ایمیل asgari_tran@yahoo.com
درباره ی نویسنده - آنکیتا بنرجی در حال نگارش مقاله ی دوره ی دکتری در مرکز روزنامه نگاری و ارتباط جمعی دانشگاه ویسو بهاراتی، سانتینکیتان است. همچنین به عنوان سخنران مهمان در دانشکده ی روزنامه نگاری و ارتباط جمعی دانشکده ی ویدیاساگار در کلکته فعالیت می کند. وی به عنوان روزنامه نگار مستقل و دستیار تحقیق با پروژه ی دوستی ملی تاگور همکاری کرده است. حوزه های مورد علاقه ی وی شامل رسانه ی جدید، ارتباط تعاملی و سیاست کار و عمل رسانه های اجتماعی می باشد.
چکیده:
تئاتر خیابانی اوایل قرن بیستم به عنوان ابزاری برای رهایی طبقه ی کارگر و مسلح کردن انقلاب علیه قدرت دیرینه شکل گرفت. تئاتر خیابانی سفر خود را در هندوستان از دوران مبارزات ضداستعماری، در اصل توسط فعالان تئاتری چپی، آغاز کرد. هر چند تئاتر خیابانی به لحاظ شکل ظاهری شباهت نزدیکی با تئاتر محلی دارد، بیشتر روندی از ارتباط اجتماعی با رویکردی تعاملی می باشد تا شکل ساده ای از هنر. این مقاله می کوشد تا نقش و ظرفیت تئاتر خیابانی را به عنوان ابزار تحول جامعه که هدف آن ایجاد تغییرات است، تحلیل کند. مطالعه ی موردی مختصری از گروه جانا ناتیا مانچ (جبهه ی تئاتری مردم) (جانام)- مبتنی بر اصول انجمن تئاتر مردم هندوستان و پیشگام تئاتر خیابانی هندی مدرن- در تحقیق ارائه شده است تا تاثیر نمایش های خیابانی را در مقایسه با تئاتر صحنه ای سنتی و دورنماهای آن بررسی کند.
کلمات کلیدی: تئاتر خیابانی، انجمن تئاتر مردم هندوستان، جانا ناتیا مانچ، جانام، ارتباط اجتماعی، تئاتر صحنه ای، تئاتر محلی، مبارزات ضداستعماری، ابزار تحول جامعه
کشوری که محل زندگی نزدیک به یک سوم از فقیرترین مردم جهان است (نلسون، 2013)، و هنوز در تلاش برای رسیدن به میانگین میزان سواد جهانی است تا همه ی مردم را باسواد کند (یونسکو، 2013) پس از گذشت 66 سال از استقلالش، به سختی می تواند تصور استفاده از رسانه های چاپی یا پیشرفت های تکنولوژیکی را برای ارتباط با عموم مردم داشته باشد. به هر حال نیاز است که داستان ملت ها آشکار و با صدای بلند گفته شود، حقایقی که آنان را تحت تاثیر قرار می دهند (یا حتی می توانند تحت تاثیر قرار دهند) نیازمند به بحث گذاشته شدن در جلسه ی بحث آزاد هستند، نیاز است دانش به اشتراک گذاشته شود و برای تحول اجتماعی سراسری باید به ارتباط اهمیت زیادی داد. تئاتر خیابانی به عنوان شکل خاصی از هنرهای نمایشی با استفاده از قالب دیداری، نمایش بیانی و استقبال مناسب به روند تغییرات اجتماعی کمک می کند و راهگشای ارتباط مشارکتی است. متخصصان و هنرمندان مختلف به علت تفاوت در دید نسبت به قالب این نوع تئاتر، تعاریف گوناگونی برای اصطلاح ʼتئاتر خیابانیʻ ارائه داده اند. سیمون موری و جان کیف (2007) به نمایش های خیابانی از دید سرگرمی های خیابانی می نگریستند و آنان را قسمتی از نظریه های هنرهای نمایشی و تئاتر فیزیکال می دیدند که ویژگی هایی از مهارت های سیرک، نصب و راه اندازی تجهیزات، هنرهای نمایشی (و) تردستی دارد، در حالی که یان کوهن کروز (1998) تئاتری که در خیابان اجرا می شود را نمایشی از حرکت ملی گرایی و سیاسی تعریف می کند که نه تنها مخاطبان خود را سرگرم می کند، بلکه نقشی ریشه دار در تغییرات اجتماعی بازی می کند. صفدر هاشمی – موسس جانا ناتیا مانچ (جبهه ی تئاتری مردم) و فعال تئاتری – نیز تئاتر خیابانی را وسیله ای برای اشاعه ی مکتب سیاسی، به خصوص ترویج کمونیسم و جذب توده های مردم به مبارزات ضداستعماری (دشپاندی، 2007) می داند. در هر حال، سیاست و نمایش های خیابانی از قرن نوزدهم مناسبات دوستانه ای داشته اند. در زمان انقلاب صنعتی در اروپا بود که کارگران و حزبی ها شروع به نوشتن و اجرای نمایش هایی در خیابان کردند. قرن بعد از آن، در دوره ی جنبش سافراجت (حق رای) در لندن، زنان فعالانه شروع به مشارکت و تولید تئاترهای خیابانی کردند. آنچه در ابتدا ابزاری برای ابراز دیدگاه ها و افکار سیاسی بود، به تدریج به شکل وسیله ای برای آموزش توده های مردم روستایی طی انقلاب روسیه درآمد. زمانی که جنگ جهانی دوم درگرفت، تئاتری که در خیابان اجرا می شد تبدیل به تریبون جنبش ضدجنگ شد و با نگرش ترویج تغییرات سیاسی-اجتماعی آزادی خواهانه راه خود را ادامه داد و به اهداف والاتری در نقاط مختلف آمریکا و انگلستان دست یافت، کشورهایی که تئاتر خیابانی برای آزادی زنان، تبعیض نژادی، جنبش دانش آموزان و علیه جنگ ویتنام تهیه می شد. هندوستان نیز چندان از تجربه ی اجرای بی دغدغه ی تئاتر در خیابان برای مردم دور نبود. هرچند شکل هایی از تئاتر نظیر تئاتر محلی که در مناطق دورافتاده ابتدا برای سرگرمی اجرا می شدند در این کشور وجود داشته، اما دوران مبارزه برای استقلال زمانی بود که تئاتر خیابانی شکلی مشخص برای تشویق به وطن پرستی و کمک به شتاب گرفتن ملی گرایی به خود گرفت. انجمن تئاتر مردم هندوستان (ایپتا) پیشگام اولین تئاتر خیابانی سازمان یافته در هندوستان به سال 1943 شد، که هدف آن اشاعه ی دیدگاه های آنان درمورد آزادی خواهی و آموزش توده های مردم درباره ی امپریالیسم و آثار آن بود. پیشینه ی جنبش تئاتر خیابانی در هند با ایپتا (IPTA) آغاز شد که بعدها در گوشه گوشه ی کشور بدون در نظر گرفتن مرزها و موانع فرهنگی رواج یافت. مسائلی که در تئاتر خیابانی بیش از بقیه مورد توجه بودند شامل: مسائل مرتبط با زنان، بهداشت و تحصیل کودکان، کمونیسم و آزادی اقتصادی هستند. گروه هایی مانند جانا ناتیا مانچ (Jana Natya Manch)، پراوا (Pravah)، اکشن ایندیا (Action India)، تئاتر سواتانترا (Swatantra Theater) و تئاتر هنر بیهار (Bihar Art Theater) آشکارا نمایش هایی خیابانی در ایالت های مختلف اجرا می کنند تا با صدای بلند مسائل دوران را فریاد بزنند و تفاهم نامه هایی را که به آزادی محدود می شوند، زیر سوال ببرند (کانگ، 2002). تئاتر خیابانی که در ابتدا وسیله ی بیداری هندوستانی ها برای مبارزه به منظور بهبود شرایط شان بود، نه تنها توانسته کارآیی خود را به عنوان رسانه ی جمعی محبوبی در بحبوحه ی رقابت رسانه های الکترونیکی حفظ کند، بلکه گستره ی فعالیت خود را از روستاهای دورافتاده تا کلان شهرها افزایش داده است. امروزه تئاتر خیابانی از فعالان اجتماعی و سازمان های مردم نهاد گرفته تا اتحادیه های دانش آموزی، هنرمندان و حتی اتحادیه ی بازیگران حرفه ای، یکی از ارجح ترین قالب های انتشار پیام برای روشنگران اجتماعی است.
تئاتر خیابانی ابزاری برای ارتباط اجتماعی
هرچند در ظاهر تئاتر خیابانی شباهت تنگاتنگی با تئاترهای محلی هندوستان داشته است، برای مثال تروکوتو (Terukuttu) در تامیل نادو و ویدهی ناتاکام (Veedhi Natakam) در آندراپرادش را همان طور که جان د.اچ. داونینگ (2011) اشاره کرده است می توان به وضوح تئاترهای خیابانی محلی نامید، این نکته در وهله ی اول شایسته ی توجه است که قالب آنان به معنای اسباب سرگرمی برای عموم مردم نیست. به عبارت علمی، تئاتر خیابانی شکلی از نمایش گروهی است که در فضای باز، معمولا در خیابان، محوطه ی دانشکده یا دانشگاه، ایستگاه قطار، بازار یا در زاغه ها اجرا می شود، جایی که گروه هنرمندان بتوانند به طور مستقیم با گروه بزرگی از مخاطبان تعامل داشته باشند، که هدف نه فقط سرگرم کردن مردم، بلکه آغاز کردن عمل گرایی است.هر چند نمایش های خیابانی باید به ویژگی های زیبایی شناسانه ی خاصی، درست مثل دیگر شکل های محبوب تئاتر، دست یابند. هدف اولیه از اجرای آن اشاعه ی پیام هایی پیرامون پیشرفت، آزادی اجتماعی و اصلاح سیاسی که اغلب قسمتی از حرکت اجتماعی و ملی گسترده تری بود. ویژگی های زیبایی شناسانه ی اصلی نمایش های خیابانی استفاده از زبان های محاوره همراه با آوازها، رقص و هنرهای بومی و استفاده ی حداقلی از لوازم صحنه یا لباس و نبود آماده سازی تئاتری است. تلاش بر این است تا قالب نمایش به دور از مبالغه و جلب توجه باشد، اما فضای مهیجی با رویکرد تجربی داشته باشد. طبق نظر داونینگ، جدا از هنرهای سنتی و نمایش، تئاتر خیابانی تا حد زیادی تحت تاثیر آثار برتولت برشت، آگوستو باول، اوتپال داتو و بادال سیرکار بوده است. ویژگی محبوب کننده ی تئاتر خیابانی در سال های اخیر امکان جا به جایی آن است. برخلاف تئاترهای سنتی، هنرمندان مجبور نیستند در راهرو منتظر رسیدن مخاطبانشان باشند، مخاطب نمایش خیابانی نیز نیازی ندارد در صف خرید بلیط بایستد. در تئاتر خیابانی، تئاتر به سمت مخاطب می آید، نه مخاطب به سمت تئاتر. نمایش های خیابانی برخلاف شکل های سنتی ارتباط که از واسطه ای بین فردی که ارتباط برقرار می کند و فردی که طرف دیگر رابطه است، استفاده می کنند یا امکان بازخورد مخاطب را نادیده می گیرند، در وهله ی اول جامعه محورند، کوتاه اند و پس از پایان نمایش فرصتی برای مکالمه با مخاطب در نظر می گیرند. در این راستا جان پ. مک هال (2004) به ارتباط بین تئاتر چریکی و خیابانی اشاره می کند و کارآیی آن را در حمایت از ارتباط بحث می کند؛
شکل های غیرمتعارف برقراری ارتباط نظیر تئاتر خیابانی در دسترس طرفدارانشان هستند. یکی از طرفداران به نام جون که بارها در چنین تئاترهایی شرکت کرده بود، معتقد است قالب نمایش برای انتقال پیام هایی پیرامون حمایت از چیزی یا کسی موثر بود:
فکر می کنم بسیار موثر بود. برای مثال تئاتر خیابانی را به علت آن که به عنوان روشی چریکی از آن استفاده می کنیم، تئاتر چریکی می نامیم. پیش از اجراهایمان نمی گوییم نمایش داریم. روش چریکی چیست؟ چیزی در مورد آن نگفته اید. چرا که هر که اراده کند قادر به متوقف کردن آن خواهد بود. مورد دیگری درباره ی اجرای تئاتر به سبک چریکی این است که شکاف موجود را بزرگ تر می کند. میان دیوارهای پیرامون خود در رفت و آمدیم و به راحتی مانع ورود هر چیزی شد. اما اگر لگد محکمی به آن بزنیم و ناگهان ، چنان که انتظارش را ندارید آنچه نمایان می شود اجرای تئاتر یا خواندن شعری در محلی عمومی می باشد که مردم را بیدار می کند. این خود می تواند تاثیر بزرگ تری در شکستن دیوارهای پیرامون مردم داشته باشد (مک هال، 2004، ص. 91).
همان طور که کانیکا باترا (2010) اشاره کرده است، هر چند اغلب تئاترهای خیابانی در پاسخ به نیاز به طغیان علیه شرایط سیاسی ناعادلانه و خلاصی از استبداد شکل گرفته است، حتی پس ار رفع ظلم لزوما مناسبت خود را از دست نمی دهد. جانا ناتیا مانچ در هند یا آجوکا در پاکستان مثال هایی مرتبط هستند. نمایش های آن ها در خیابان ها کماکان مخاطبان را جذب می کرد و حتی زمانی که شرایط سیاسی کشور بهبود یافته بود، اثرگذاری خود را از دست نداد. باترا با اشاره به مجله ی نقد نمایش و تئاتر (Theater and Drama Review) تاکید می کند که تئاتر خیابانی در آسیا به عنوان شکلی از ʼتئاتر اجتماعیʻ به طور عمده منجر به بحث و نظردهی درمورد امکان تحصیل برای همه و باعث آگاهی و اصلاحات اجتماعی می شود.
طبق گفته های همکاران، تئاتر اجتماعی شامل، ولی نه محدود به، طبقه ی کارگر، گروه های تئاتری وابسته به دانشگاه و گروه های فمینیست محوری که در محدوده های شهری هند، بنگلادش، پاکستان و دیگر نقاط آسیای جنوبی فعالیت می کنند، می شود(باترا، 2010، ص.71).
تئاتر ستمدیدگان – چارچوب عقلی:
تئاترهای خیابانی از آمریکای جنوبی تا فیلیپین به عنوان ابزاری برای تحریک افکار عمومی درباره ی سلامت، کار و حقوق زنان در درجه ی اول بر مبنای قالبی تئاتری به نام ʼتئاتر ستمدیدگانʻ قرار می گیرند که آگوستو باول آن را تا حد زیادی تحت تاثیر نظریه ی پائولو فریره ارائه داد. زمانی که فریره در سال 1968 نظریه ی خود – آموزش ستمدیدگان- را مطرح کرد تا به طور منتقدانه نظام آموزشی قراردادی را زیر سوال ببرد و رویکرد آموزشی نزولی را به روندی مشارکتی تغییر دهد، شکل جدیدی از تحصیلات اجتماعی و پیشرفت برای و توسط به حاشیه رانده شده ها پدید آمد و شهرت جهانی یافت (ساکسون و ویتزتوم، 2012).
هیچ روش تدریسی که به واقع رهایی دهنده است از ستمدیدگان، با رفتار کردن با آنان مثل بدبخت ها و پدید آوردن طرح های رقابتی با ستمگران، دور نمی ماند. ستمدیدگان باید الگو ی خود در مبارزه برای رستگاری شان باشند (فریره، 1970، ص. 54).
فریره بر طبق تاکیدی که روی عدم نیاز علم حقیقی به القا به مردم هست، آن هم به این علت که این علم حقیقی در آنان وجود دارد، باور دارد جهان نه با ته نشست دانش در ستمدیدگان، بلکه فقط از طریق مذاکره ی جدلی، تفکر انتقادی، عشق به انسانیت، کردار و عمل تغییر خواهد کرد. فریره تحت تاثیر مارکسیسم و جنبش ضداستعماری باور داشت آموزش را نمی توان خارج از مکتب تفکر سیاسی بررسی کرد. وی تاکید کرد به نوعی دانش آموزانی که آموزش می بینند و همچنین موضوع تدریس هستند، از هیچ برنامه ی سیاسی مجزا نیستند. در نتیجه، دانشی اولیه از سیاست برای معلم ها و دانش آموزان حیاتی است. همان طور که فریره معتقد است، هدف آموزش رهایی ستمدیدگان است و بدین منظور خود ستمدیدگان باید نقش فعالی در رهایی شان ایفا کنند.
جنبش آزادی باید این وابستگی را یک نقطه ضعف بداند و بکوشد تا با تفکر و اقدام عملی آن را به استقلال تبدیل کند. با این همه، حتی خوش نیت ترین رهبری نیز نمی تواند استقلال را مثل یک هدیه تقدیم مردم کند. آزادی ستمدیدگان، آزادی زنان و مردان است، نه اشیا. از این رو، فرد تنها با تلاش های خود یا دیگران آزاد نمی شود. آزادی پدیده ای انسانی است که نیمه انسان ها نمی توانند به آن دست یابند. هر تلاشی برای رفتار با مردم مانند نیمه انسان ها فقط انسانیت را از آنان جدا می کند(فریره، 1970).
باول – تئاتری شناخته شده و هوادار فلسفه ی عمل در برزیل – بیش از همه تحت تاثیر گفته های فریره نظریه ی بسیار تاثیر گذار خود –تئاتر برای ستمدیدگان – را مطرح کرد که ابتدا در برزیل، سپس در اروپا و به تدریج در آسیا اجرایی شد. باول نیز همانند فریره باور داشت مردم یا مخاطبان نمایش هایش تماشاچی های منفعل صرف نیستند، بلکه خودشان ʼتئاترʻ کاملی هستند چرا که بازیگر و دیدگاه ها در یک جسم متبلور شده اند. وی معتقد بود، تئاتر ستمدیدگان قدیمی ترین کاربرد این گفته است. در این مورد همه ی انسان ها بازیگرند (بازی می کنند!) و تماشاچی هستند (می بینند!).
بر طبق این نظریه، ما -مردم- با تجربه ی تماشای خودمان در کنش های مختلف قادر هستیم کارهای خود و دنیا را سازگارکرده و اصلاح کنیم. تئاتر ستمدیدگان حالت یک طرفه ی اجرای تئاتر را کنار زد و تئاتر عامه پسند را با درگیر کردن مخاطبان در تفکر انتقادی، مذاکره ی جدلی و یافتن آزادی به ابزاری برای ارتباط اجتماعی تبدیل کرد. از میان ابزار و روش هایی که بازیگران می توانند برای دور کردن مخاطبان از ستم و تحریک به تحول از طریق نمایش هایشان استفاده کنند، طی سال ها تعدادی تغییر کرده اند، اما ابزار اصلی سر جای خود باقی هستند (پراجکت، 2011). آنان عبارتند از:
نمودار درختی تئاتر ستمدیدگان
در تئاتر مجسمه (Image Theater)، شرکت کنندگان اغلب از بیان غیر کلامی استفاده می کنند و بدن های خودشان یا دیگر شرکت کنندگان را به شکل مجسمه های بی حرکت درمی آورند که می تواند حس یا مفهومی انتزاعی یا عینی را بیان کند. هسته ی اصلی تئاتر شورایی (Forum Theater) بازیگری است که مساله ای مرتبط با ستم را نمایش می دهد و تماشاچی ها را ترغیب می کند تا تماشاچی-بازیگر هایی با نقش آفرینی فعال شوند و به موضوع واکنش نشان دهند، وضعیت را تغییر دهند و از راه نمایش ها به ایجاد تغییرات اجتماعی کمک کنند. تئاتر قانون گذاری (Legislative Theater) در مورد رویکرد قانون محور به تولید تئاتر است؛ بدین معنی که براساس کلام جدلی آزاد بین بازیگران و تماشاچی-بازیگرها برای تشویق گروه دوم به بیان نظرات خود در مورد مجمع قانون گذاری مورد بحث اجرا می شود. تئاتر نامرئی (Invisible Theater)، همان طور که از نامش پیداست، نمایشی است که در جای نامعلومی در خیابان اجرا می شود، بدون اطلاع قبلی مخاطب را غافلگیر می کند تا توجه اش را جلب کند و مانند رویدادی واقعی اجرا می شود. تئاتر روزنامه ای (Newspaper Theater) تولید تئاتر از مقاله های روزنامه یا خبرهای غیرنمایشی دیگر است. تئاتر رنگین کمان (Rainbow Theater) روش های تئاتر شورایی و مجسمه را به عنوان درمانی برای وادار کردن مخاطبان برای تمرکز روی مسائل درونی شده ای که باعث ستم می شوند، در اختیار گرفته است (ویکی پدیا، 2013). نظر باول در مورد تئاتر این است که با بررسی، نمایش و تحلیل نتایج ستم و ترغیب مخاطبان به پیش رفتن در مسیر تغییرشان، جامعه به محیط بهتری تغییر خواهد یافت.
پیدایش تئاتر خیابانی هندی
طی سال های دهه ی 1940 عده ای از علاقمندان و کارگردانان شناخته شده ی تئاتر افکار خود را از چارچوب های سنتی فراتر بردند و تئاتر را به مردم عادی نزدیک تر کردند. آنان بدون این که در مرکز توجه باشند، برای اجرا به مناطق دورافتاده رفتند. تئاتری هایی چون باسنی کائول، ام.کی. رینا و پراسا نام های پیشرو در این مسیر بودند (رابین، پونگ، چاتورودی، ماجومدار، تنکورا، و برسبانا، 1998).
تئاتر خیابانی برخلاف شکل سنتی تئاتر، با مجموعه ای از ویژگی های زیبایی شناسانه ی متفاوت روی کار آمد و به سلاحی برای تغییرات اجتماعی تبدیل شد. تئاتر خیابانی در مورد مردم عادی برای مردم عادی صحبت کرد. این نوع از تئاتر آشوب های پیش از استقلال هند را منعکس کرد و وضعیت اقتصادی دوران را به تصویر کشید. به زودی تئاتر خیابانی هندی به عنوان هنری خاص، به شکل رایجی برای ارتباط با توده های مردم تبدیل شد. تئاتر خیابانی به علت فراوانی سرگرمی برای نخبگان، استفاده از ارکستر و صحنه ی بزرگ را کنار گذارد و مردم پرشور، مسائل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی را روایت کرد. پس از استقلال، تئاتر خیابانی به شکل مختصر و عمیقی از بیان تئاتری ارتقا یافت. جنبش تئاتر خیابانی هندوستان با برنامه ریزی سیاسی-اجتماعی مشخصی آغاز شد و با شور و حرارت روی موضوعات آزادی و پیشرفت کار کرد. اوتپال داتو یکی از کارگردانان برجسته ای بود که در این راه تلاش کرد.
تئاتر خیابانی از آغاز و زمان پیشرفت عده ی زیادی از مخاطبان را جذب می کرد، چرا که نمایش ها داستان های آنان را به زبان خودشان روایت می کردند و هزینه ای بابت بخشی از این تجربه بودن دریافت نمی کردند. یکی از اولین نمایش های تئاتر خیابانی ʼچارگشیتʻ (Chargesheet) بود که در خیابان کلکته برای نزدیک به هزار کارگر و بعدها در مناطق مختلف بنگال غربی اجرا شد (ناشناس، 2012).
افزایش شدت ناآرامی های سیاسی در سال های پرآشوب دهه ی 1970 در جنبش تئاتر خیابانی نیز به چشم آمد. تعدادی از این تولیدات را هنرمند-مبارزها در خیابان های هند اجرا کردند. بادال سیرکار یکی از افراد مهمی بود که در این دوران تئاتر متداول را کنار گذاشت و به تولیدات فضای باز روآورد تا به طور مستقیم و به میزان بیشتری با مخاطبان خود ارتباط برقرار کند.
این جنبش به ویژه با افزایش محبوبیت انجمن تئاتر مردم هندوستان (ایپتا) و جانا ناتیا مانچ (جانام)، گروه هایی که از قالب تئاتر خیابانی برای اشاعه ی پیام هایشان استفاده کردند، سرعت گرفت. همان طور که نمایش ها به شکلی از ارتباط مقبول ارتقا یافتند، تئاتر خیابانی به سرعت در قسمت های مختلف کشور افزایش یافت. گروه هایی چون نیشانت (Nishant) از دهلی، لاک مانچ (Lok Mela Manch) و سامودان (Samvedan) از گوجرات و غیره از این قالب در حمایت از تغییرات سیاسی-اجتماعی استفاده کردند.
مطالعه ی جانا ناتیا مانچ
با نگاه کردن به عمق تاریخ تئاتر خیابانی در هندوستان، هیچ کس نمی تواند منکر ارتباط این شکل از تئاتر با کمونیسم شود. جنبش مارکسیسم که حدود سال های دهه ی 1930 در کشور آغاز شد، گذار از قسمتی از تئاتر محلی به نمایش های خیابانی را به خصوص برای افزایش آگاهی و آماده کردن جوامع مد نظر قرار داد (داونینگ، 2011). در نتیجه، انجمن تئاتر مردم هندوستان به سال 1942 به عنوان شاخه ی حزب کمونیسم در هند تشکیل شد. هرچند در ابتدا نمایش های داخل سالنی اجرا می کردند، زمانی که دولت حاکم وقت فعالیت گروه و حزب کمونیست هند را ممنوع کرد، ایپتا شروع به تولید نمایش های خیابانی کرد. سال 1951 زمانی بود که این گروه نمایش چارگشیت را به کارگردانی پانوپال، در مورد رهبران کمونیستی که بدون محاکمه زندانی شده بودند، تهیه کرد، با توجه به اعتبار به عنوان بازیگری برجسته و شخصیت تئاتری اوتپال داتو جلوه ی خاصی به تئاتر خیابانی هند بخشید (داونینگ، 2011).
دوران وضع فوق العاده شاهد سکونی در جنبش تئاتر خیابانی بود که بعدها در دهه ی 1980 با به وجود آمدن چند گروه تئاتر خیابانی جدید و چشمگیرتر از همه، جانا ناتیا مانچ یا جانام دوباره رواج یافت. جانام که در سال 1937 تشکیل شد، در اصل گروه تئاتری از دهلی بود که در نتیجه ی درگیر بودن اعضای موسس در اتحادیه ی دانش آموزان هند، شاخه ی دانش آموزی حزب کمونیست هند (مارکسیست) و به همان میزان از تلاش برای زنده کردن انجمن تئاتر مردم هند در دهلی به وجود آمد (باتیا، 2012). آنان کار خود را با اولین نمایش شان میرتیور آتیت (Mirtyur Atit) که در دوران دورگا پوجا در بنگال اجرا شد، آغاز کردند، جانام در میان توده های مردم و جو روشنفکری به محبوبیت گسترده ای دست یافت که نه فقط به دلیل افزودن شور و شوق به جنبش تئاتر آرام شده که با ایپتا آغاز شد، بلکه به خاطر تولید نمایش هایی برای طبقه ی کارگر و محبوس نشدن میان دیوارهای پایتخت بود. قصد از نگارش مقاله ی پیش رو ترسیم چارچوب مسیر جانام و مشارکت آنان در جنبش تئاتر خیابانی هندی است.
دوران وضع فوق العاده:
تئاتر خیابانی در هند نیز مانند محل تولدش در روسیه، که بعدها در ایالات متحده ی آمریکا، کوبا، سوئد، اسپانیا، آفریقا و سراسر آمریکای لاتین گسترش یافت، در پاسخ به تنش های سیاسی کشور به وجود آمد. ایپتا در اصل به منظور جلب حمایت مردم برای مبارزه ی ضداستعماری شروع به فعالیت کرد، که پس از استقلال بیشتر روی ایجاد تغییرات اقتصادی و اجتماعی برای شهروندان هندوستان جدید تمرکز کرد. هر چند در ابتدا جانام تئاترهای صحنه ای اجرا می کرد، به زودی به خاطر هجویه های کوتاه خیابانی اش با صحنه های موقت و مزین به دیالوگ های قوی شهره شد. از همان ابتدا میلیون ها مخاطب در بیش از 140 شهر، روستا و مناطق حومه ی شهر نمایش های آنان را تماشا می کردند (دوتا، 2011). علی رغم خشمی که به علت موضع ضدحکومتی خود از جانب دولت ، به خصوص در دوران وضع فوق العاده، متوجه آنان بود، جانام باقی ماند و در میان ناآرامی ها بیشتر با حمایت هایی که ترتیب داده بودند تا از جانب مخاطبان متوجه آنان باشد، با نمایش های قوی و آوازهای اعتراض آمیز درخشیدند. در این دوران بود که با فشارهای دولت به اجتماع های بزرگ برای نمایش های خیابانی، اعضای گروه خودشان شروع به نوشتن داستان ها و تولید نمایش های کوتاه خیابانی کردند که بعدها دلیل اصلی شهرت شان شد (باتیا، 2012). گروه با مجموعه ای از ایدئولوژی ها و دسته ای از غیر حرفه ای های تئاتر کمونیستی غیرحرفه ای افراطی، بدون هیچ پشتوانه ی مالی شکل گرفت. جانام به منظور بقا به جای قبول کمک مالی از طرف شرکت ها، دولت یا سازمان های مردم نهاد، برنامه ای برای جمع آوری هدیه ها بعد از هر اجرا از مخاطبانش طرح ریزی کرد.
تا به امروز نمایش هایی درمورد صنعتی کردن، شرایط کارگران، کمونیسم، افزایش قیمت ها، بی کاری، سیاست های دولت، تحصیلات، حقوق زنان، مسائل جنسیتی، حقوق اتحادیه ی تجارت، جهانی سازی و غیره تولید کرده اند. هاتیار (Hatyare)، آئورات (Aurat)، راجا کا باجا (Raja Ka Baja)، آپاهاران باچاره کا (Apaharan Bhaichare Ka)، هالا بول (Halla Bol)، مات بانتو انسان کو (Mat Banto Insan Ko)، سانگارش کارنگه جیتنگه (Sangharsh Karenge Jitenge)، آندهرا آفتاب مانگگا (Andhera Aaftaab Mangega)، جینهه یاکین ناهین تا (Jinhe Yakeen nahin Tha)، آرتا ناد (Aartanaad)، راهول بوکسر (Rahul Boxer)، ناهین قبول (Nahin Qabul)، و بول اوتهی (Voh Bol Uthi)، و یه دیل مانگه مور گوروجی (Yeh Dil Mange More Guruji) تعدادی از نمایش های پرطرفدار تولیدی جانام هستند (جانام، 2011).
ترور صفدر هاشمی:
اول ژانویه ی 1989 روزی بود که به صفدر هاشمی- عضو موسس جانام و رهبر فعال حزب کمونیست هند (مارکسیست)- طی نمایشی حمله شد. گروه در حال اجرای نمایشی به نام هالا بول در ساهید آباد دهلی بود که گروهی از اراذل سیاسی به محل نمایش وارد شده و هاشمی را مضروب کردند که روز بعد در بیمارستان فوت کرد (TOI, 2003). جانام با درگذشت تندروترین طرز فکر خود، باور خود را نباخت، بلکه در عوض مصرتر شد. هالا بول، نمایشی خیابانی در مورد درخواست های کارگران، که آخرین نمایش هاشمی بود و ناتمام ماند، را دیگر بازیگران گروه سه روز پس از مرگ رئیس شان، در همان محل و برای همان مخاطبان اجرا کردند. پس از آن واقعه گروه جانام هر سال اول ژانویه، نمایش را به یاد حمله ای که به گروه شد در همان محل اجرا می کند.
مرگ هاشمی، چهره ای برجسته در جنبش تئاتر و یکی از پیشگامان تئاتر برای تحول در هنر، باعث شد گروه بزرگی از علاقمندان جوان تئاتر به حرکت درآیند و سد محکمی از تئاتر خیابانی در سال های آتی جلب توجه کند. به یاد و احترام مشارکت هاشمی در آغازین روزهای تئاتر خیابانی، 12 آوریل روز تولد وی- به عنوان روز ملی تئاتر خیابانی جشن گرفته می شود.
مرحله ی تحول:
پس از فوت هاشمی در سال 1989، گروه جانام شروع به تولید تئاترهای خیابانی و داخل سالنی کرد. گروه جدا از محدوده ی متداول روش های تولید تئاتری، دستگاه نمایش فیلم، موسیقی زنده و دیگر روش های اجرای چندرسانه ای روی صحنه را آزمود. هرچند جانام نامی پیشرو و همه فن حریف میان گروه های تئاتر خیابانی در هند بود، بخشی از شهرت خود را از نمایش های صحنه ای نظیر موترام کا ساتیاگراها (Moteram Ka Satyagraha)، ساتیا شودهاک (Satyashodhak)، وارون که بته (Varun Ke Bete)، هوم یاهین راهنگه (Hum Yahin Rahenge)، و اک آئورات هایپاتیا بهی تا (Ek Aurat Hypatia Bhi Thi) داشت. گروه جانام به منظور شناساندن نقش آنان در دنیای تئاتر، در سال 2004 برای نمایش صحنه ای شامبوک واده (Shambookvadh) به کارگردانی سودهانوا دشپاندی، به جشنواره های معتبر ملی متعددی چون جشنواره ی پریتوی ( Prithvi Festival) و جشنواره ی تئاتر مدرسه ی ملی تئاتر دعوت شده اند (ویکی پدیا، جانا ناتیا مانچ، 2013). جانام خود را به نمایش شورش محدود نکرده، بلکه آزمون هایی با هنرهای خلاق با ته رنگی از اصلاح اجتماعی انجام می دهد. گروه در نمایش داخل سالنی چار رنگ (Char Rang) ، بر اساس رمان چاتورانگا (Chaturanga) رابیند رانات تاگور، که برای جشنواره ی سارکاش خودشان آماده شده بود، روی صحنه هم نشینی از مدرنیته و جوهر اصلی رمان را خلق کردند. به غیر از روایت که به بیش از دو عصر پیش باز می گشت، در تولید نمایش از عروسک ها و نقاشی های رنگ روغن روی پرده ی پشت صحنه استفاده کردند که با پیشروی داستان شکل آن تغییر می کرد (پونجانی، 2011).
با این همه، نمایش ها و علائق اصلی شان از آغاز مبارزه شان بر محور اجرا در خیابان چرخیده است. تناقض آشکار بین نمایش های صحنه ای و خیابانی بارها با سوال در مورد خلاقیت و ارزش های زیبایی شناسانه که صفدر هاشمی در میزگرد تئاتر خیابانی در 29 اکتبر 1988 ،به مناسبت ده سالگی فعالیت جانام، به آن پرداخت، نمود یافت.
ابتدا، به استثنای چند شهر، در شهر های ما رسم تئاتر رفتن وجود ندارد. عده ی زیادی از جمعیت شهری ما هرگز به دیدن یک تئاتر نرفته اند. تئاتر ما، حتی بهترین آن، محدود به عده ا ی گلچین شده از تئاترروها شده است.
تئاتر به نوبه ی خود نیز خود را مخاطب مردم عادی کارگر نکرده است. اگر تئاتر شهری ما قدرت فرهنگی بزرگی بود –شکلی پویا و محبوب از هند که بازتاب امیدها، آرزوها و مبارزه ی مردم- شاید آن زمان تئاتر خیابانی ما نیز فقط ابزار تبلیغاتی باقی می ماند که هر از چندگاهی برای جلب توجه به مسائل جنجالی ظاهر می شد. اما از آن جایی که شکل اصلی تئاتر ما روی هم رفته هماهنگ و در دسترس بیشتر مردم ما نیست، نیاز به تئاتر مردمی کامل تحول یافته ای باقی می ماند، تئاتری که در دسترس توده های مردم است ... آنان به علت ادامه ی شرایط نامناسب برای توسعه ی گسترده ی تئاتر صحنه ای، به طور جدی به دنبال ارتقا خود تئاتر خیابانی بوده اند...هرچند این تئاتر خیابانی جدید در ابتدای کار است و می کوشد تا خود را کشف کند، نیاز دارد تا روی پرده ی پشت صحنه ی توسعه ی چشمگیرش دیده شود.این تئاتر طی حدود دوازده سال گذشته به تقریبا تمام نقاط هند گسترش یافته است. امروزه صدها گروه غیرحرفه ای نمایش های خود را می نویسند یا از نمایشنامه هایی از مناطق یا زبان های دیگر اقتباس یا ترجمه می کنند و اجراهای زیادی دارند. جانا ناتیا مانچ به تنهایی 4300 اجرا از 22 نمایش مختلف در 90 شهر طی ده سال گذشته داشته است که بیش از دوونیم میلیون نفر آن ها را تماشا کرده اند. این بخش مهم از تئاتر، که کم و بیش از جانب جریان اصلی تئاتر نادیده گرفته شده، امروزه به بخش جدایی ناپذیری از چشم انداز تئاتری هند بدل شده است. به خصوص در شمال هند، پس از افت ناگهانی تئاتر صحنه ای در چند سال گذشته، تئاتر خیابانی حداقل در تعداد اجراها و حجم مخاطبان قالب تئاتری اصلی شده است. از دید ما، امروزه ترسیم تصویر کامل تئاتر معاصر هند بدون در نظر گرفتن تئاتر خیابانی غیر ممکن است (دشپاندی، 2007).
همان طور که در وبگاه رسمی گروه اشاره شده است، اسامی تعداد اندکی از نمایش های خیابانی تولید شده ی محبوب اخیر بدین ترتیب است: یه دیل مانگه مور گوروجی (Yeh Dil Mange More Guruji) (در مورد خشونت هیندوتوا برای از بین بردن چارچوب مردم سالاری هند و دین گریزی)، آکهری جولوس (Aakhri Juloos) (در مورد حق اعتراض برای همه علیه بی عدالتی)، یه بهی حینسا هی (Yeh Bhi Hinsa Hai) (درباره ی خشونت علیه زنان)، هوندا کا گوندا (Honda Ka Gonda) (در مورد شرایط کارگران در گورگائون)، ناری ناهین تو ناتاک ناهین (Naarey Nahin To Naatak Nahin) (درباره ی کارگران صنعتی)، رهری-پاتری ناهین هاتنگه (Rehri-Patri Nahin Hatenge) (در مورد مسائل مرتبط با اتحادیه ی دوره گردها)، کافیلا اب چال پادا هی (Kafila Ab Chal Pada Hai) (در مورد انجمن زنان دموکرات سراسر هند (AIDWA)) و غیره (جانام، 2011).
مرگ صفدر هاشمی نه تنها فقدانی برای جانام، بلکه برای بخش مهمی از جنبش تئاتر خیابانی هندی بود که با ابتکارهای این گروه نظیر مجموعه سخنرانی های یادبود صفدر هاشمی و فکر منحصر به فرد تئاتر سیاری به نام صفدر (کوتاه شده ی صفدر رانگ مانچ) به منظور در دسترس قرار دادن تئاتر صحنه ای برای طبقه ی کارگر یاد وی زنده نگه داشته می شود. جانام با تشکیل کارگاه ها، جلسات نمایش فیلم، سمینارها، نمایشگاه ها وغیره می کوشد تا حرکت فراگیری را برای کمک به تغییر اجتماعی و ترغیب مبارزان و مخاطبان به داشتن ارتباط مشارکتی ترتیب دهد.
تئاتر اعتراض و اتحاد سیاسی:
تئاتر خیابانی، طبق تعریف خود باید از نظر ایدئولوژیکی ریشه دار و از نظر سیاسی چپی باشد (دشپاندی، 2007، ص. 64).
تئاتر خیابانی که به طور ثابت شاخه ی سیاسی حزب کمونیسم بود، در آغازین روزها متولد شد. تقویت روحیه ی طبقه ی کارگر، جذب آنان به سمت جریان اصلی مردم سالاری و ایجاد شوک در وضع موجود انگیزه های اولیه ی تئاتر خیابانی و به طور دقیق جانام بودند. با این حال، آنچه به عنوان فعالیتی سیاسی آغاز شد، در بعد زیبایی شناختی تئاتر غرق شد، بین توده های مردم محبوب شد و توجه بخش آموزشی و سازمان های رفاه اجتماعی را در سال های اندک حضورش جلب کرد. در نتیجه، حمایت حزب های سیاسی راست گرا را نیز در مناطق اندکی کسب کرد. هر چند این اتفاق در اصل ایدئولوژی گروه را تحت تاثیر قرار نداد. اعضای اصلی جانام مانند حبیب تنویر مشتاق ترند تا نمایش های خیابانی را به جای تولید تئاترهای صحنه ای بزرگ توسعه دهند، که به باور آنان با ایدئولوژی آنان در مسیری که در تئاتر پی گرفته اند سازگار نیست. تنویر بر خلاف هاشمی که بر استفاده از هر دو قالب تئاتر تاکید داشت، به صراحت تئاتر خیابانی را شکل قوی تری نسبت به نمایش های صحنه ای خواند. طبق نظر وی نه تنها کار کردن تئاترهای خیابانی به علت هزینه ی اندک تولید آسان تر است، بلکه به دلیل رضامندی دریافتی از جانب مردم ماناتر از شکل دیگر تئاتر است. نزدیک بودن بازیگران و مخاطبان و ساختار محاوره ای نمایش ها نقاط قوت چنین تولیداتی هستند. از طرف دیگر تئاتر صحنه ای بسیار گران تر است و در نتیجه کم و بیش به کمک های دولتی یا حمایت مالی وابسته است. این گونه تئاترها گروه خاصی از مردم – علاقمندان تئاتر – را هدف می گیرند و به سمت طبقه ی کارگر یا ستمدیده نمی روند که طبق گفته ی تنویر بیش از همه به تئاتر نیاز دارند، اما نمی توانند به آن دسترسی پیدا کنند (دشپاندی، 2007).
جانام حاصل اجبار رهبران کمونیست به ایجاد تغییر سیاسی-اقتصادی بود و در نتیجه، هر چند نمایش های آنان برنامه های تفریحی-آموزشی زیادی برای توده های مردم در شهرها و مناطق زیر نفوذ به ارمغان آورد، همیشه در وهله ی اول درباره ی سیاست بوده است. مسیر تئاتر خیابانی در هند با جانام به عنوان ابزاری برای حرکت ضد حکومتی آغاز شد که هدف آن تقویت مخاطبانش برای قرار گرفتن در مرکز تغییر اجتماعی از طریق تئاتر بود که هم فعالیتی مشارکتی و هم بازتاب عقایدشان بود.
از این رو، تئاتر خیابانی، تئاتر اعتراض است که همیشه باید چپ گرا باشد. مدام باید ضد حکومتی باشد. ما در کشور خود کمابیش حزب راست گرایی داریم- رژیم سرمایه داری. از همان ابتدا همیشه به درجات مختلفی این رژیم را داشته ایم. بدین ترتیب نیروهای راست بر کشور تا زمانی غالب اند که حکومت دخیل باشد. اگر تئاتر خود را به این قدرت ها بفروشید که از قدرت پول نیز لذت و از قسمت بزرگی از ثروت ملی بهره می برند، نمی توانید تئاتر اعتراض را اجرا کنید که طبیعت تئاتر خیابانی را تشکیل می دهد (دشپاندی، 2007، ص. 64).
با این همه، کم تحرکی سیاسی چپی ها در چند سال اخیر نیز رشد جانام را اندکی کند کرد. طبق گفته ی آرجون گوش، گروه به حمایت احزاب چپی برای اجرا در مکان های مختلف نیاز دارد. اگر در محلی حضور نداشته باشد یا حضورش کم رنگ باشد، برد اجرا را تحت تاثیر قرار می دهد. با توجه به وضعیت فروپاشیده ی حزب، شماری از ابتکار عمل ها برای تشکیل گروه های تئاتری جدید با شکست مواجه شد و هنر سیاسی در بزنگاه بحرانی تصمیم گیری قرار گرفت. گوش همچنین می افزاید، به علت حمایت حزب کمونیست بود که جانام توانست این قدر بدون دخالت دولت و شرکت دوام بیاورد و بیش از همه اتحادشان با حزب اولین مخاطبانشان را فراهم کرد (گوپتا، 2012).
نتیجه گیری – توانایی ایجاد تغییر:
هر چند که جوهر جنبش تئاتر خیابانی و مسیر جانام همیشه چپ گرا بوده است، محوریت حرکت هنری آنان ایجاد تغییر اجتماعی در زندگی ستمدیدگان (عامه ی مردم) بود. آنچه به منظور دسترسی به این هدف ضروری است ترکیب روند تحول اجتماعی در حال توسعه و آموزش جمعی با یکدیگر می باشد. هدف نمایش های خیابانی به عنوان جریان تئاتر مردم پسند، ایجاد روندی مشارکتی است که با قالب های فرهنگی مخاطب هدف سازگار باشد. در نمایش های خیابانی در مقایسه با تئاتر صحنه ای، بازیگران ارزش های اجتماعی و سیاسی شان را به علایق هنری و حرفه ای متصل می کنند. با این وجود، جریان های تئاتری برای استفاده ی حداکثری از توانایی تئاتر خیابانی و تاثیرگذاری در جامعه باید ترکیبی و بدون برنامه ی تحول طولانی مدت باشند (پرنتکی و سلمان، 2000). به این منظور، تئاتر خیابانی باید جامعه ی هدف خود را بشناسد، مسائل مهم را شناسایی کند، نمایش اجتماعی را با سرگرمی درهم بیامیزد، مخاطبان را به مشارکت دعوت کند و آنان را به انجام اقدام عملی فرابخواند.
منابع:
ناشناس. (دسامبر 12، 2012). تئاتر خیابانی هندی. اخذ شده به تاریخ دسامبر 13، 2013، از منطقه اینترنتی هند: http://www.indiannetzone.com/5/indian_street_theater.htm
باترا، ک. بینش فمینیستی و آینده ی عجیب نمایش پسااستعماری: جامعه، خویشاوندی و شهروندی. آرژانتین: تیلور و فرانسیس
باتیا، ا. (آوریل 27، 2012). در خیابان ها – کتاب جدیدی درباره ی جانا ناتیا مانچ: گروه تئاتری چپی. اخذ شده به تاریخ سپتامبر 20، 2013 از وقت استراحت بمبئی: http://www.timeoutmumbai.net/theater/features/taking-it-streets
کوهن کروز، ج. (1998). پرفورمانس خیابانی افراطی: منتخب بین المللی. ایالات متحده ی آمریکا: راتلج
دشپاندی، س. (2007). تئاتر خیابان ها: تجربه ی جانا ناتیا مانچ. بمبئی: جانام
داونینگ، ج. د. (2011) . ایجاد تغییر اجتماعی: ساختار، فرهنگ و میانجیگری. دهلی: تیلور و فرانسیس
فریره،پ. (1970). آموزش ستمدیدگان. نیویورک: هردر و هردر
گوپتا، م. (آوریل 13، 2012). ʼپس از دوران طلایی دهه ی 1980 تئاتر خیابانی در دهه ی 1990 برتری خود را از دست دادʻاخذ شده به تاریخ سپتامبر 21، 2013 از تایمز هندوستان: http://articles.timesofindia.indiatimes.com/2012-04-13/edit-page/31331750_1_thater-groups-theater-artists-street-theater
جانام. (سپتامبر 04، 2013، از جانا ناتیا مانچ: http://www.jananatyamanch.org/janams-journey
کانگ،ن. (فوریه 10، 2002). استفاده از تئاتر برای آگاه سازی. اخذ شده به تاریخ سپتامبر 20، 2013 از تریبون: http://www.tribuneindia.com/2002/20020210/ spectrum/main5.htm
مک هال، ج. پ. تلاش برای تغییر: راهکارهایی برای حامیان سیاسی و اجتماعی. انگلستان: راومن و لیتل فیلد
موری، س. و کیف، ج. ک. (2007). تئاترهای فیزیکال: مقدمه ای انتقادی. لندن: راتلج
نلسون، د. (آوریل 18، 2013). بانک جهانی می گوید هند یک سوم فقیرترین مردم جهان را در خود جای داده است. اخذ شده به تاریخ سپتامبر 20، 2013 از تلگراف: http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/asia/india/10003228/India-has-one-third-of-worlds-poorest-says-World -Bank.html
پرنتکی، ت. و سلمان، ج. (2002). تئاتر عامه پسند در فرهنگ سیاسی: بریتانیا و کانادا زیر ذره بین. کانادا: اینتلکت بوکس
پراجکت، ت. ف. (2011). تئاتر ستمدیدگان چیست؟ تئاتر ستمدیدگان. مروری بر انقلاب. اخذ شده به تاریخ سپتامبر 20، 2013 از پروژه ی شورایی: http://theforumproject.org/whatisto/
پونجانی، د. (آوریل 14، 2011). تئاتر خیابانی و فراسو: چار رنگ و اوجله سفید کبوتر جانا ناتیا مانچ. اخذ شده به تاریخ سپتامبر 21، 2013 از راهنمای تئاتر بمبئی: http://www.mumbaitheatreguid.com/dramas/features/11/apr/14-street-theatre-and -beyond-char-rang-and-ujle-safeed-kabootar.asp
رابین،د. پونگ، س. س.، چاتوروردی، ر.، ماجومدار، ر. تنکورا، م.، و برسبانا، ک. (1998). دایره المعارف جهانی تئاتر معاصر آسیا و اقیانوس آرام. لندن: راتلج
ساکسون، ل. و ویتزتوم، و. (2012). آموزش ستمدیدگان. اخذ شده به تاریخ سپتامبر 20، 2013، از دردسر زیبا: http://beautifultrouble.org/theory/pedagogy-of-the-oppressed/
TOH. (نوامبر 5، 2003). پرونده ی قتل صفدر هاشمی: توالی وقایع. اخذ شده به تاریخ سپتامبر 20، 2013، از یونسکو: http://www.unesco.org/new/en/newdelhi/about-this-office/single-view/news/international_literacy_day_2013_celebration_in_new_delhi/#.Um_aV3AybfV
ویکی پدیا. (جولای 28، 2013). جانا ناتیا مانچ. اخذ شده به تاریخ سپتامبر 12، 2013 از ویکی پدیا: http://en.wikipedia.org/wiki/jana_natya_manch
ویکی پدیا. (سپتامبر 10، 2013). تئاتر ستمدیدگان. اخذ شده به تاریخ سپتامبر 20، 2013، از ویکی پدیا: http://en.wikipedia.org/wiki/theatre_of_the_oppressed
نظر بازدیدکنندگان:
ارسال نظر
|
|
از نگاه دوربین
|
|
|
آرشیو مطالب
|
|