هدف این مقاله بررسی کارآیی تئاتر خیابانی در حوزه ی روش تدریس انتقادی در آموزش مطالعات اجتماعی است. این مقاله پیشینه ی مختصری از تئاتر خیابانی و پیوند آن با روش تدریس انتقادی به دست می دهد. این مقاله در پرتو بنیان روش تدریس هنری، ارتباط و تاثیر تئاتر خیابانی را در کلاس مطالعات اجتماعی برسی می کند. در این مقاله از اجرای تئاتری خیابانی به عنوان مورد مطالعه استفاده شده است تا روش هایی نظیر: حرکت بدن، کار بدن، لوازم صحنه، استفاده از ابزار کمکی دیداری و شنیداری و غیره و روندهایی چون: آگاه سازی و تخلیه ی هیجانی و رویکرد مکالمه ای که تئاتر خیابانی از آن برای آگاه سازی در مورد مسائل متداول فرهنگی و سیاسی-اجتماعی استفاده کرده است، بررسی شوند. تحلیل این اجرا نشان می دهد که تئاتر خیابانی به طرز موفقیت آمیزی تماشاچی ها یا توده ی مردم ستمدیده را تشویق به واکنش می کند و موجب کنش در آنان برای خروج از ظلم سیاسی-اجتماعی می شود. از دیدگاه آموزشی، تئاتر خیابانی باعث به کارگیری هوش های چند گانه ی دانش آموزان و معلم ها می شود و در نتیجه می تواند راهبردی مبتکرانه برای آگاهی بخشیدن به دانش آموزان درباره ی مسائلی که جامعه شان را تحت تاثیر قرار داده، باشد و همچنین برای آنان بستری را فراهم می کند تا اقدامی عملی صورت دهند.

کلمات کلیدی: روش تدریس انتقادی، تعلیم و تربیت هنری، آموزش مطالعات اجتماعی، تئاتر خیابانی، ظلم سیاسی-اجتماعی، آگاه سازی، رویکرد مکالمه ای

مقاله ی حاضر بر پیشینه، دلیل منطقی و مهم استفاده از ʼتئاتر خیابانیʻ به عنوان روشی برای تدریس مطالعات اجتماعی تاکید دارد، به خصوص با توجه به افزایش میزان آگاهی انتقادی از مسائلی که جامعه ی ما را به چالش می کشد. این مقاله در مورد چگونگی سودمندی این راهبرد برای تحریک کنش هایی از طرف دانش آموزان برای تغییر اوضاع جامعه به وضعیت بهتری است. سرچشمه ی ایده ی نوشتن این مقاله از تجربه ی من از معرفی تئاتر خیابانی به عنوان روش تدریس آموزش مطالعات اجتماعی برای گروهی از دانشجویان و معلم های کارشناسی ارشد بود که بعدها یک گروه تئاتر خیابانی در دانشگاهی که در حال حاضر در آن تدریس می کنم، تشکیل دادند. به علاوه، مفاهیم نظری تئاتر خیابانی را ارائه می دهد و به خلاصه ای از اجرای نمایشی که به عنوان موردی برای نشان دادن چگونگی عملکرد تئاتر خیابانی اشاره می کند. سپس بازتاب پسااجرا، نقش معلم و روند طی شده را از دید مفاهیم نظری ارائه می کند. در حالی که مقاله به روشن کردن ابعاد تربیتی تئاتر خیابانی می پردازد، با ارتباط مورد اجرا شده با آموزش مطالعات اجتماعی و این که چگونه این روش تدریس می تواند به صورت مبتکرانه در تدریس آموزش مطالعات اجتماعی به کار برود، نتیجه گیری می کند.

مطالعات اجتماعی به عنوان حوزه ی یادگیری وسیعی از دانش بینارشته ای معرفی شده است. از این رو، تدریس موثر آن نیازمند روش های ابتکاری و چند رشته ای تدریس و یادگیری است. با توجه به این مضمون، روش های تدریس هنری می توانند آن گونه که باید در تدریس آموزش مطالعات اجتماعی به کار بروند، چرا که این روش ها رویکردهایی غیرمرسوم هستند که به دانش آموزان و معلم ها کمک می کنند تا اوضاع را از زاویه ی متفاوتی ببینند. روش های تدریس هنری به دانش آموزان کمک می کنند تا خلاقانه فکر کنند و دانش موجود را از منظر تجربه هایشان تحلیل کنند. به علاوه، این ابزارهای آموزشی می توانند در تدریس تاثیر گذار باشند زیرا "ظرفیت ما را برای حیرت زده شدن افزایش می دهند و ما را قادر می سازند تا دنیا را به گونه های دیگری ببینیم و بفهممیم" (ایزنر، 1997، به نقل از کنراد، 2002، ص. 154) و به این شکل چشم انداز معلم ها و دانش آموزان را گسترده می کند و پس از آن نوبت به تحریک یادگیری فعال است. روش های تدریس هنری شامل تدریس و یادگیری از طریق موسیقی، هنرهای زیبا، رقص، نمایش های عروسکی و هنرهای نمایشی و غیره می شوند.

هنرهای نمایشی موقعیت تصویری قدرتمندی را برای ابراز و عنوان کردن خود و هویت فردی و اجتماعی ایجاد کرده اند. این مورد شامل حس های متفاوتی می شود؛ هوش حرکتی و دیداری، که هوش هیجانی ما را تحت تاثیر قرار می دهند. هنرهای نمایشی به عنوان روشی برای تغییرات اجتماعی به دانش آموزان توانایی "مداخله و بازیابی جسم شان از فعالیت های تحصیلی ظالمانه که خاطرات شخصی دانش آموزان و تاریخچه های فرهنگی را در شکل گیری هویت و تصاویر افسانه ای جدید بی اهمیت تلقی می کنند" را می دهد (گارویان، 1999، ص. 57). از آن جایی که دکور صحنه یا متنی که دانش اموزان در هنرهای نمایشی خلق می کنند بر پایه ی تجربه های شخصی آنان است، به فکر فرو می روند و در نهایت واقعیت برایشان درونی می شود.

تئاتر خیابانی: پیش زمینه

آن گونه که امروز می دانیم، تئاتر خیابانی در تئاتر ستمدیده ریشه دارد که با آگوستو باول، هنرمند برزیلی و فعال اجتماعی آغاز شد. ارتباط های آن را با حوزه ی آموزش، به خصوص آموزش غیر رسمی را می توان در مجرای افکار پائولو فریره و آگوستو باول ردیابی کرد. تئاتر خیابانی گونه ای از هنرهای نمایشی است که در ذات خود مشارکتی است، که با آن بازیگرها از درون و بدن خودشان برای اثرگذاری از طریق نمایش استفاده می کنند. "هدف این شکل از تئاتر اتصال سرگرمی به مکاشفه ی افکار و به اشتراک گذاشتن دانش برای رخ دادن تغییرات اجتماعی مثبت است." (راهنمای آموزش، بی تا، ص. 5).

باول از کارهای فریره الهام گرفته بود (سینگال، 2004)، که کارشناس آموزش و پرورش و هم وطن وی بود. کسی که در نظرگرفتن دانش آموز به عنوان یک حساب بانکی خالی را رد کرد و بدین ترتیب روش تدریس انتقادی را معرفی کرد، مفهومی که در آن معلم، شاگرد و شاگرد، معلم است (داردر، بالتودانو و تورس، 2009). رویکرد باول نیز شبیه به فریره بود که در آن بازیگران، تماشاچی و تماشاچی ها، بازیگر می شدند تا تصویر ستمگر و ستمدیده را کم رنگ کنند. باول تئاتر را وسیله ای آموزشی می دید که می توانست توده های مردم را قادر سازد تا با مسائل اجتماعی فراگیر برزیل رو به رو شوند. به این دلیل، وی از مخاطبانش دعوت کرد تا مشارکت کنند و صحنه ی خاصی را بازاجراکنند تا آنان را تشویق کند به مسئله ای اجتماعی که نقش آن را بر اساس متن بازی کرده اند، فکر کنند تا دیالوگ بین بازیگران و تماشاچی ها (تماشاچی-بازیگر) آسان تر شود. این امر تماشاچی ها را قادر ساخت تا قدرت را به دست گیرند؛ "تا به جای اینکه منفعل باشند و اجازه دهند اتفاق ها برایشان پیش بیاید، کنترل اوضاع را در دست بگیرند" (سینگال، 2004، ص. 145). از این رو آنچه فریره در حوزه ی آموزش غیررسمی/بزرگسالان انجام داد، آگوستو با هنرهای نمایشی انجام می داد؛ هر دو قدرت –قدرت نفوذ- را در جوامع خود به چالش می کشیدند و کنار می گذاشتند. بدین ترتیب، پایه گذاری تئاتر خیابانی از دید نظری بر اساس گرایش های نهفته ی قوی نظریه ی انتقادی آموزش قرار گرفت که از این راه رابطه ی قدرت و آگاهی را به نمایش می گذارد و به چالش می کشد.

همان طور که در بالا اشاره شد، تئاتر خیابانی را برخی گروه ها و سازمان های مردم نهاد برای هدفی مشابه –تقویت توده های مردم- در آسیای جنوبی معرفی کردند. آجوکا (Ajoka) گروهی از این دست است که از سال 1983 شروع به کار کرد و در پاکستان فعال است. این گروه برای مقابله با رژیم دیکتاتوری ژنرال ضیاء الحق شکل گرفت (تئاتر آجوکا آنلاین، 2010) و نیروی محرک سیاسی بسیار فراگیری شد که باعث تولد بسیاری از این گروه ها و سازمان های مردم نهاد در سطح بین المللی شد. از این گذشته، تحریک نسوان (Tehrik-e-Niswan) تئاتری فمینیستی است که آن نیز در پاکستان فعال است. "پایگاه گروه تحریک نسوان در کراچی است و از شکل های مختلف هنرهای نمایشی نظیر رقص، نمایش، موسیقی همچنین شعر و آواز و دکور و وسایل صحنه ی نمادین به منظور بلند کردن صدایشان علیه بی عدالتی، به خصوص ضد زنان استفاده می کنند" (حسین، 2010). در فهرست تئاترهایی برای تغییر اجتماعی تلاش های لاک راس ( Lok Rhas) و راستی (Rasti) را نمی توان دست کم گرفت. هر دو گروه از راه اجراهای خیابانی شان مشغول آموزش توده های مردم ستمدیده هستند. جدا از گروه های پاکستانی، تئاتر خیابانی آروهان (Aarohan Street Theatre) در نپال "شروع به اجرای نمایش های خیابانی در مورد مشکلات مردم ناشنوا کردند و نام آن را آواج (Awaj) (صدا) گذاشتند. در ادامه نمایش هایی را در مورد حق رای و مردم سالاری و ... در مورد رابطه ی جمعیت و طبیعت؛ در رابطه با بهداشت عمومی، بر اساس داستان محلی معروفی از نپال؛ و راجع به جذام از میان موضوعات دیگر اجرا کرده اند" (راهنمای آموزش، بی تا، ص. 10). انجمن پیشرفت روستایی بنگلادش (BRAC) در مسیرهای مشابهی فعالیت می کند. به علاوه، تئاتر خیابانی هنر (Art Street Theatre) در سن فرانسیسکو در سال 1995 شروع به کار کرد و هدف آن "فراهم کردن فرصتی برای مردم بود تا در زمان و مکان واحد برای تجربه ای که هم زمان سرگرم کننده، محرک، تفکر برانگیز و تنها در یک تئاتر زنده ممکن بود، گرد هم آیند" (تئاتر خیابانی هنر آنلاین، 2010). در کانادا تئاتر خیابانی باتورست (Bathurst Street Theatre) در راستای اهداف مشابهی فعال است. تعداد زیادی از گروه های این چنینی در سراسر جهان تئاتر خیابانی اجرا می کنند تا توده های مردم را تقویت کنند و به آنان در مورد مشکلات اجتماعی متعدد آموزش دهند. همچنین این سازمان ها با مدرسه ها برای کمک به معلم ها و دانش آموزان در یادگیری روش های اجرا همکاری می کنند.

در این بخش مفاهیم کلیدی مرتبط (نظری-عملی) که اساس بعد عملی اجرای تئاتر خیابانی هستند، بحث می شوند. منظور ترسیم خطی کلی از چند چشم انداز مهم در مورد مفاهیمی است که در اجرای نمایش عملی هستند. پس از آن، برنامه ی اجرای تئاتر خیابانی که در بافت برگزاری جلسه ای کلاسی از درس مطالعات اجتماعی برای دانشجویان کارشناسی ارشد موسسه ی ارتقا آموزشی دانشگاه آغا خان ارائه می شود.

در ابتدا هنرهای نمایشی و به خصوص شکل هایی چون: رقص، اجراهای تئاتری، ژست ها، حالت ها، آکسیون ها (حادثه ها) (نظیر آن چه در اجرا هست)، سخن، صدا و حرکت های بدن و غیره را به کار می گیرند. این حالت ها به فرد یا گروه نمایشی کمک می کنند تا کلامی را که مد نظر دارند به نمایش بگذارند. از این رو ابزار کمکی دیداری و شنیداری به طور موجزی به کار می روند تا حالت ها را موثر کنند. استفاده ی راهبردی از بدن در تئاتر خیابانی یکی از ویژگی های مهم آن است، چرا که نمایش دهندگان آگاهانه از بدن خود (پیچ و خم ها، لرزش، حالت های صورت، اوج و فرود صدا، حالت صدا، حرکت های بدن، آرایش مو، طرز لباس پوشیدن و غیره) استفاده می کنند تا فضاها و مضمون های خاصی را در نمایش نشان دهند و تاثیری واپس گرایانه بر مخاطب داشته باشد.

دیگر ویژگی های مهم تئاتر خیابانی شامل: درگیر کردن تماشاچی ها در نمایش، طبیعت تعاملی آن و امکان خودزایی در متن نمایش از طریق دیالوگ ها است. نمایش دهندگان، تماشاچی ها را با به کار گیری راهکارهای متعددی که به آنان اجازه می دهد در نمایش مداخله کنند، درگیر دیالوگی می کنند. این کار را ابتدا با نشان دادن مشکلات سیاسی، فرهنگی-اجتماعی (با رویکرد طرح مساله) در اجرا و ترغیب مخاطب برای تفکر با ابزار نمایشی مختلف انجام می دهند. از آن جایی که تفکر انتقادی نمی تواند برای ایجاد تغییر کافی باشد، از مخاطب نیز دعوت می شود تا بازی کند، در نتیجه مرز بین بازیگران و تماشاچی ها کم رنگ می شود. نمایش دهندگان از طریق این روش نمایش را بازسازی می کنند تا توده های مردم را نسبت به مسائل اجتماعی به طور جدی آگاه کنند که به دستیابی به آگاه سازی کمک می کند. آگاه سازی را می توان این گونه تعریف کرد "روندی که دانش آموزان به عنوان سوژه های تقویت شده به آگاهی عمیقی از واقعیت های اجتماعی دست می یابند که زندگی آنان را شکل می دهد و ظرفیت خودشان را برای بازسازی شان معلوم می کند" (داردر و دیگران، 2009، ص. 14). در بافت تئاتر خیابانی ʼتماشاچی هاʻ ʼسوژه های تقویت شدهʻ هستند که از واقعیت های اجتماعی آگاه شده اند تا به آنان در ایفای نقش در ساخت آگاهانه ی هویت خودشان کمک کند. آگاه سازی از طریق رویکرد مکالمه ای به دست می آید که در مورد تئاتر خیابانی تعامل بین بازیگران و مخاطب است و در مورد آموزش، تعامل بین معلم/مربی و شاگرد است. فریره معتقد است "آموزش باید روندی مکالمه ای باشد که در آن دانش آموزان و معلم ها تجربه های خود را به طریق حذف سلسله مراتب به اشتراک می گذارند" (پالمر، 2004، ص. 20). همچنین فروپاشی سلسله مراتب رابطه ی ستمدیده و ستمگر را از بین می برد". از دید آگوستو باول، ستم زمانی اتفاق می افتد که فردی با تک دیالوگ دیگری زیر سلطه می رود و امکانی برای پاسخ دادن ندارد" (گورتز، 2003، ص. 10)؛ در نتیجه دیالوگ به ستمدیدگان کمک می کند تا مشکلات خود را بیان کنند و علیه ویژگی های ستمگرانه ایفای نقش کنند. با این همه، در بافت تدریس و یادگیری، رویکرد مکالمه ای عملی کردن مکالمه بین معلم و شاگردهاست. این مکالمه با این باور آسان می شود که تدریس نه روندی دیکتاتوری بلکه تعاملی است که معلم ها و دانش آموزان هم مصرف کننده و هم تولید کننده ی دانش هستند. هر دو طی این روند سفری را آغاز می کنند که دانش جدید از طریق نیروی خلاق تولید می شود.

در تئاتر خیابانی همان طور که تماشاچی ها خود را مشغول نمایشی کرده اند که واقعیت های اجتماعی موقعیتی را ترسیم می کند که تجربه های زندگی را نمایش می دهد، در عمل می توانند صحنه ای از زندگی شان را مجسم کنند که در حالتی مشابه اما در قالب جسم های متفاوت به نمایش گذاشته می شود. به این طریق تجربه ای که در زندگی شان رخ داده را دوباره از ذهن می گذرانند و این گونه تخلیه ی هیجانی انجام می دهند. تماشاچی ها پس از تجربه ی تخلیه ی هیجانی، از ترس های اجتماعی و شخصی رها می شوند. این رهایی روحی به آنان کمک می کند تا مشکلات اجتماعی را از بعدها یا زاویه هایی ببینند که هرگز کسی ندیده است.

این بخش به شرح مختصری از اجرایی در موسسه ی طراحی اروپا (IED) می پردازد. گروهی متشکل از شش بازیگر: دو بازیگر زن و چهار بازیگر مرد این نمایش را که بیجلی (برق) نام دارد اجرا می کنند. همه ی بازیگران قمیض سفید و شلوار سیاه پوشیده اند. به جهت تعداد کم بازیگران هر یک چند نقش را بازی خواهد کرد. وسایل صحنه ای که این بازیگران در نمایش استفاده خواهند کرد چند شعارنوشته یا پوستر است که روی آن ها سوالی به زبان اردو نوشته شده، یک روزنامه به زبان اردو، یک طناب شلاقی کلفت، پیراهن بدون آستین سیاه که از دو طرف باز است و پیراهن سفید مشابهی که روی آن جوهر قرمز پاشیده شده (نمایش دهندگان بازیگرانی حرفه ای هستند که برای سازمان های مردم نهاد در پاکستان تئاتر خیابانی انجام می دهند، نمایشنامه ی آنان کاملا اصیل است چراکه خود آنان آن را به کمک کارگردان گروهشان نوشته اند. پیش از شروع نمایش یکی از اعضای گروه، گروهشان را معرفی می کند و توجه مخاطبان را به مضمون نمایش که بر محورمشکلاتی که مردم پاکستان با آن رو به رو هستند می چرخد، جلب می کند، به خصوص قطعی برق که منجر به مسائل دیگری می شود. سپس این بازیگر صحنه را ترک می کند و سه نفر که شعار نوشته هایی در دست دارند، جلو می آیند: دختری با چشمان بسته، دختر دیگری که دهانش را با قطعه پارچه ای بسته اند و یک پسر. شعارنوشته های هر سه با هم خوانده می شود، "کاسور کس کا های؟" (تقصیر کیست؟). سپس پسری سه بازیگر را به بیرون از صحنه هل می دهد. این سوال پیش درآمدی برای تماشاچی ها است که آنان را به فکر کردن در مورد سناریوهای مختلفی که در نمایش نشان داده خواهند شد، فرا می خواند. در موقعیت اول، دو شخصیت متضاد نشان داده می شوند: 1) پسر جوان نگرانی که درگیر مسائل مختلفی است که در کشورش رایج است و 2) جوان بی خیال و خودخواهی که می خواهد روزهایش را بیرون از خانه خوش بگذراند. در این صحنه پسری که دلمشغولی دارد سوال های بلاغی متعددی را مطرح می کند تا مخاطبان را درگیر و آنان را وادار به فکر کردن کند. صحنه ی بعدی مکالمه ی بین یک کارمند دولت، رئیس وی و یک همکار زیردست است. صحبت آن ها در مورد هدر دادن بودجه ی دولتی برای رفاه شخصی، گرفتن بورس تحصیلی و به دست آوردن جایگاه های مورد علاقه شان بدون داشتن شایستگی و به تعویق انداختن برنامه هایی است که به نفع عموم مردم هستند. در کل این صحنه تصویر فساد روسای دولت و بی رحمی آنان نسبت به عموم مردم است.

سومی صحنه ای خانگی است که مکالمه ای بین یک مادر و دخترش که سعی می کند درس بخواند، نمایش داده می شود. شب فرارسید و دختر عصبی و نگران امتحان فردا صبح اش است. مادر به وی اصرار می کند که به رخت خواب برود ولی دختر گریان سرباز می زند. ناگهان، گویی برای برای افزودن به مشکل وی برق قطع می شود. مادرش در حالی که او را آرام می کند، می رود تا یک شمع بیاورد ولی ناامید بازمی گردد. اکنون آنان دیالوگ های بیشتری به شرح زیر رد و بدل می کنند:

دختر: مامان، چرا هی برقا می ره؟

مادر: عزیزم، اینم از بخت بد کشور ماست که با وجود داشتن همه ی منابع، بحران انرژی داریم. به خاطر همینه که برقا بیش از حد قطع می شه.

دختر: مامان، ما قبض های برقمون رو نمی دیم؟

مادر: بی برو برگرد قبض ها و مالیاتمون رو می دیم.

دختر: چرا از ما مالیات می گیرن؟

مادر: بهمون می گن قراره برق بخرن و تولید کنن.

دختر: باشه، مامان بجنب. ما هم برق تولید می کنیم.

مادر: عزیزم، برق تولید کردن که کار راحتی نیست. شرکت های بزرگ برق تولید می کنن. حالا تمومش کن و برو تو رخت خواب. دیر وقته صبح باید امتحان بدی.

دختر: ولی مامان، من هنوز هیچی نخوندم...

(مادر دختر را با خودش می برد و صحنه پایان می یابد.)

بعدی صحنه ای بسیار احساسی است که چهار بازیگر که خواب هستند ذهن مردم ستمدیده را به عقب باز می گردانند. زمانی که خواب هستند، مردی با ردای سیاه، که نماینده ی نیروهای ستمگر است، آنان را با شلاق زدن به زمین بیدار می کند. مردمی که خواب بودند، از نظر جسمی بیدار می شوند و مرد برای اینکه آنان را از ناآگاهی ذهنی بیرون بیاورد با صدای خشمگین تک دیالوگی شعری را ادا می کند که در آن به عمد ترجیع بند "اورتوم سو راهه هو!" (و شما در خوابید!) را برای تحریک تماشاچی ها به کار می برد. این شخصیت مقتدر به مردم می گوید که او ابرقدرت است و آنان وظیفه دارند به او خدمت کنند، چراکه او کسی است که کشورشان را اداره می کند. وی بارها و بارها شلاق اش را به زمین می کوبد و لطف ها و وام های نقدی اش را که به خاطرشان بدهکارند به آنان یادآوری می کند. هنگامی که جملاتش را به زبان می آورد، مستقیم به تماشاچی ها نیز نگاه می کند تا تحریک شان کند. این صحنه با صحنه ی دیگری دنبال می شود که در آن مردی، به عنوان مظهر صلح، از مردم سوال می کند که چرا جلوی دسترسی او به توده های مردم گرفته شد، در حالی که این حق آنان است که شاد باشند. وی به مخاطبان می گوید که آنان با وجود داشتن همه ی منابع طبیعی، به دیگران وابسته اند. همان طور که می پرسد منابع طبیعی ما کجا هستند، دختری که نقش مادر را بازی می کند، می آید و در مورد امتیازهای خود صحبت می کند. به همین ترتیب، دیگر منابع؛ گاز، ذغال سنگ و نفت نیز می آیند و درمورد مزیت های خود صحبت می کنند. در این میان، دختری که نقش برق را بازی می کند می آید و به سرعت بیرون می رود تا فراوانی قطع برق در شهر را نشان دهد. همگی با هم از مخاطبان درخواست می کنند تا از این منابع محافظت کنند و نمایش دهندگان صحنه را برای مرحله ی تعامل خالی می کنند.

در این مرحله مسائل اجتماعی بیشتر و ویژگی های معلول برجسته می شوند. همچنین تماشاچی ها راهکارهایی را که بازیگران ارائه داده اند، مورد سوال قرار می دهند. تماشاچی اول که وارد گفتگو می شود از اهالی تار (Thar) است، بیابانی در پاکستان که ذغال سنگ به وفور در آن یافت می شود. این ʼتماشاچی-بازیگرʻ راه حلی را که بازیگری برای بحران انرژی ارائه داد، به چالش کشید و گفت ذغال سنگ با تلاش مردم محلی از زمین های آنان استخراج می شود، با این همه از مزایای آن محروم هستند. این گفته باعث شد دیگر مخاطبان مشارکت فعالی در گفتگو داشته باشند که همکاری آن ها مسائل مرتبط بیشتری را مطرح کرد. تماشاچی ها از کنار ایستادن بازیگرها و میدان دادن به تماشاچی ها برای ادامه ی دیالوگ بسیار ذوق زده شده بودند. مکالمه در مورد مسائل رایج به سمت تقسیم مناسب منابع و ثروت کشور تغییر جهت می دهد تا در نهایت تماشاچی-بازیگری جلو آمده و با صدایی مسلط اعلام می کند که سهم او بیشترین سهم از خزانه ی دولت خواهد بود، چراکه وی ʼابر قدرتʻ است.

این نمایش نقدی بر حکومت، جامعه و دولت بود که چگونه ضعف ها در ساختار اقتصادی و سیاسی در ابعاد گسترده تر مشکلات اقتصادی-اجتماعی را برای عموم مردم ایجاد می کنند. با نشان دادن مشکلات اقتصادی- فرهنگی- سیاسی- اجتماعی که رخ داده اند یا در نتیجه ی یک دیگر شکل گرفته اند، مفهومی از آشفتگی اجتماعی بیان شد. در نمایش دیدیم که تماشاچی ها از طریق روند مساله سازی درگیر شدند. ابتدا با رویکرد طرح مساله، مسائل واقعی به نمایش درآمد و موقعیت سازی شد، برای مثال مساله ی قطعی برق. به دنبال آن، سازوکارهای ظالمانه ای که باعث ایجاد این مشکلات شده بودند، برجسته شدند. همچنین دلایل این مشکلات به نمایش درآمد و دولت مسئول رخ دادن آن ها شناخته شد. به زانو درآمدن توده ی مردم توسط نیروهای ستمگر و ناکامی حاصل از آن و ناتوانی اداره نیز نشان داده شد. همه ی این تصویر سازی ها با هدف توانا کردن مردم برای فکر و اقدام عملی علیه ظلم صورت گرفت. در صحنه ی پایانی نمایش برخی راه حل ها توصیه و از مخاطبان درخواست شد تا به شناخت درونی در مورد مسائل و راه حل ها دست یابند. تمام مدت اجرا، برخی ویژگی های آموزشی در نمایش به چشم خورد. نمایش دهندگان تلاش می کردند تا به هدف آموزشی اجرای تئاتر خیابانی دست یابند که همان توانمند کردن توده های مردم بود. بدین منظور اندیشه های تامل برانگیز و انتقادی را در مخاطبان تحریک کردند و آرام در آنان انگیزه ی اقدام عملی را به وجود آوردند. آنان این کار را با به کارگیری روش های گوناگونی انجام دادند، برای مثال استفاده از لوازم صحنه، حرکات بدن، حالت صدا و غیره. بازیگران "بااستفاده از بدن هایشان به مثابه ی دست ساخته های فرهنگی، مواد و روندها در نمایش شان ...، پاسخ هایی غریزی تولید کردند که می توان از آن لذت برد، هرچند که تاملی منتقدانه داشته باشند" (گاریون، 1999، ص. 62). جیغ کشیدن و لرزش بدن ها نشانگر ستم دیدگی توده ی مردم بود، برای مثال در صحنه ی چهار، شکارچی از شلاق اش برای بیدار کردن مردم از خوابشان استفاده کرد. این جا شلاق نقش نیروی بیدار کننده ای را بازی کرد که با قلب های مخاطبانی ارتباط برقرار کرد که نیاز داشتند از حالت درماندگی بیرون بیایند، به مسائل پیش رو منتقدانه بیاندیشند و به دنبال راه هایی برای حل آنان باشند و اقدام کنند. شکارچی با شلاق اش پاهای سوژه هایش را هدف گرفته بود تا آنان را سرپا کند و مردم فریاد کشیدند و از ترس گریختند. این رویداد به ما می گوید که چگونه مسائل اقتصادی- اجتماعی به توده های مردم حمله می کنند و آنان در واکنش عاجزانه می گریند و بدن ها و ذهن هایشان از تفکر خلاق و پیدا کردن راه حل های علمی بازمی مانند.

شکارچی از کلام شعری برای دست یابی به تاثیری عاطفی در مخاطبان و هدایت آنان به سمت تجربه ی تخلیه ی هیجانی، نه فقط برای بیرون ریختن احساس ناکامی آنان، بلکه برای فراخواندن آنان به تفکر در مورد مسائل و فهماند ن نیاز مبرم به اقدام عملی کردن، استفاده کرد. استفاده ی ماهرانه ی راوی از سوال های بلاغی نیز تاثیر مشابهی به دست داد.

مسائل حقیقی نیز در نمایش نشان داده شدند. این موضوع در استفاده از روزنامه در صحنه ی اول دیده شد، جایی که جوانی با صدای بلند خبرهای جنجالی قیمت کالاهای اساسی را می خواند. مخاطبان به علت خیالی نبودن مساله توانستند با آن ارتباط برقرار کنند. مساله ی برق نیز همراه با توصیه ی استفاده از کویلا (ذغال سنگ) برای غلبه بر بحران انرژی به نمایش گذاشته شد. بازیگران از طریق نمایش مشکلات با مخاطبان ارتباط برقرار می کردند، از این رو آنان را درگیر روند آگاه سازی می کردند که پیش تر این گونه تعریف شد: روندی است که با آن مردم از ویژگی هایی که جامعه شان و هویت فردی و اجتماعی شان را شکل می دهد، آگاهی منتقدانه می یابند. از راه رویکرد مکالمه ای می توان به آگاه سازی دست یافت. از این رو، با به کارگیری این رویکرد مخاطب تهییج شد که جلو بیاید تا اطلاعاتی بومی از مسائل یا راه حل های پیشنهادی ارائه دهد. برای مثال، بازیگری استفاده از ذغال سنگ را برای فائق آمدن بر بحران انرژی پیشنهاد داد. اما در پاسخ به این راه حل، یکی از مخاطبان که به طور اتفاقی اهل تار بود، موضوع مهم جا به جایی انسان به نام پیشرفت را یادآور شد. بدین جهت که منابع از زمین های آن ها استخراج می شود و هنوز هم این آنان هستند که رنج می برند و در نهایت از حقوق و مزایایشان بی بهره می مانند. در این لحظه، بازیگر دیگری وسط آمد تا از نظر خود دفاع کند و دیالوگی را بین بازیگر و تماشاچی آغاز کرد. مشارکت این مخاطب تاری دیگر مخاطبان را نیز به هیجان آورد تا شرکت کنند و در نتیجه مسائل دیگری مطرح و راه حل ها ارائه شدند تا جایی که بازیگران از صحنه کنار رفتند و دیالوگی (بازیگر-تماشاچی) میان برخی از تماشاگران که به بازیگر تبدیل شده بودند، آغاز شد. طی این مرحله مخاطبان نسبت به مسائلی که آنان را احاطه کرده بود، آگاهی اجتماعی می یافتند، بدین شکل آگاه سازی از طریق رویکرد مکالمه ای به دست آمد.

هدف توصیه های نظری بالا که طی اجرای کامل در حال اجرایی شدن بودند، بیدار کردن توده های مردم و فهماندن نیاز به اقدام عملی به آنان بود. در همین رابطه، هدف اندیشه ی متفکرانه و انتقادی دانش آموزان و تبدیل کردن آنان به شهروندان فعال کشور را نیز می توان با استفاده از تئاتر خیابانی در کلاس مطالعات اجتماعی به دست آورد.

تئاتر خیابانی قدرت خود را از بیان، استفاده از احساسات برای فهماندن مطلب دارد، همان چیزی که فریره آن را آگاه سازی می خواند. این به دانش آموزان فرصتی می دهد تا ارتباط مسائل را در زندگی واقعی شان متوجه شوند، چرا که مسائل و ابزار بیان آنان در بافت زندگی واقعی جامعه یا گروه اجتماعی که این نمایش برای آنان ساخته شده بود، درهم تنیده شده اند.

قدرت تئاتر خیابانی به عنوان ابزاری آموزشی می تواند مکمل روش های متداول تدریس و یادگیری باشد و باعث افزایش اعتماد به نفس، بیان، تجسم، صدا و طرز بیان شود، که برای هر دانش آموزی از اهمیت بالایی برخوردار است. به علاوه استفاده از ابزار کمکی دیداری و شنیداری باعث افزایش توانایی دانش آموزان- و بهره بردن از حس ها و هوش های چندگانه ی دانش آموزان می شود که اگر به درستی آماده شوند، می توانند ثابت کنند که ابزار یادگیری موثری هستند.

این روش آموزشی چالش های پیش بینی شده ای را ایجاد خواهد کرد. برای مثال: احتمال دارد در آغاز ساختار رسمی و قوی تدریس و یادگیری، انعطاف و انتخاب راه های یادگیری و بیان جایگزین را دشوار بیابد. به علاوه، نظام های مستبد تدریس می توانند چالشی برای تقاضای این روش آموزشی باشند، که دانش آموزان نقش های متفاوتی را به عهده می گیرند و خود را- و قدرت را ابراز می کند. اگر بتوان این موانع اولیه را پشت سرگذاشت، این روش آموزشی می تواند سرگرم کننده وعملی باشد که تغییرات ساده ای در فضای فکری جامعه به وجود آورد. افزون بر این، این روش می تواند باعث موجی از تغییرات برای جامعه ای بهتر شود که یکی از هدف های اصلی آموزش مطالعات اجتماعی است. این روش آموزشی هنری می تواند هر دوی این ویژگی ها را در یادگیری از طریق نمایش ارائه دهد. بیش از همه، این رسانه ی بیانی می تواند توانایی های مختلف افراد را، همانند معلم ها و شاگردها، تقویت کند. با توجه به این که هر انسانی بعد زیبایی شناسی دست نخورده ای دارد، روش های آموزشی هنری از این دست برای این حس زیبایی شناختی جالب و مهییج است که در عقل و خیال انسان اثر می گذارد و می تواند جهان را به جای دوست داشتنی تر و لذت بخش تری برای زندگی تبدیل کند.

تئاتر خیابانی به عنوان راهکاری آموزشی شباهت هایی به دیگر روش مشهور تدریس به نام نقش بازی کردن دارد که اغلب بسیار در تدریس و یادگیری مطالعات اجتماعی به کار می رود. همچنین روش نقش بازی کردن شامل مشارکت فعال دانش آموزان، هم ذات پنداری با نقش و اجرای نقش می شود که با این روش دانش آموزان می توانند مسائل اجتماعی پیرامون خود را بررسی کند. مادرل (2007) نقش بازی کردن را وسیله ی تدریس کیفی تعریف می کند که شامل شبیه سازی و رویکرد حل مساله می شود. دانش آموزان در تئاتر خیابانی دقیقا نقشی را بازی می کنند که مشکلی را با همگون کردن خودشان با شخصیت به نمایش می گذارند. اما از سوی دیگر، صحنه هایی را بازی می کنند که متن آن نوشته شده و مکالمه ای "شنیداری" (ممکن است مکالمه ی بی صدایی باشد) بین بازیگران و مخاطبان در آن، وجود ندارد. به هر حال، تئاتر خیابانی به شرکت کنندگان این فرصت را می دهد