چکیده:
این تحقیق به کارکرد و نقش دراماتورژ در تئاتر خیابانی کودک و نوجوان می پردازد و نحوه استفاده از روش ساختارگرایی تکوینی را نشان می دهد. در ابتدا علل نیاز به دراماتورز در تئاتر خیابانی کودک و نوجوان بررسی می شود و سپس روش ساختارگرایی تکوینی در دراماتورژی مورد بررسی قرار می گیرد. با توجه به کارگیری طرح یا نمایشنامه ای بدون ساختار دراماتیک توسط کارگردان و عدم شناخت کافی در مقوله های جامعه شناسی و روانشناسی کودک و نوجوان توسط ایشان و توجه ویژه کارگردان به جاذبه های اجرای عمومی ، حضور یک دراماتورژ ضرورت دارد. به ساختارگرایی تکوینی بر اساس نظریه بونالد پرداخته می شود که معتقد است هر رفتار انسانی کوششی است برای دادن پاسخی با معنا به وضعیتی
معین و ایجاد تعادلی میان فاعل عمل و موضوعی که عمل بر آن واقع شده است که این مورد به ساختار دراماتیک متن کمک می کند.هدف از تحقیق پیش رو تاثیر و نقش دراماتورژ در تئاتر خیابانی کودک و نوجوان می باشد که بسیار حائز اهمیت است.
چرا تئاتر خیابانی با مخاطب کودک و نوجوان نیازمند یک دراماتورژ است؟ در این راستا روش ساختارگرایی تکوینی چگونه می تواند به دراماتورژ کمک کند؟ در پایان می توان اذعان داشت با توجه به آسیب پذیری کودک و نوجوان ، حضور یک دراماتورژ توانا مورد نیاز است و روش ساختارگرایی تکوینی به عنوان یک شیوه ی تحلیلی ، جامعه شناسی و الگو می تواند مورد استفاده قرار گیرد. مطالب به صورت کتابخانه ای جمع آوری شده است و پژوهشی توصیفی می باشد. جهت تحليل اطلاعات نيز از روش قياس و تجزيه و تحليل منطقی استفاده شده است.
کلید واژه ها: تئاتر خیابانی، ساختارگرایی تکوینی، دراماتورژ ، تئاتر کودک و نوجوان
مقدمه :
آلمانی‌ها از واژه "دراماتورژ" دو برداشت دارند:الف : به کسی که نویسنده درام است. ب : به کسی که نقش محقق مرتبط با اثر نمایشی را دارد. و منظور نگارنده منظر دوم می باشد. دراماتورژ در دیدگاه برخی تئوریسین ها (منتقد درون گرا) است. فعالیت او مشهود است و حضور او به عنوان یک ضرورت در کنار گروه تئاتر کودک و نوجوان و کارگردان حائز اهمیت است. او در فضای عمومی و اتمسفر متن وارد می شود و به آنالیز نمایشنامه می پردازد . در این راستا او می تواند در دریافت و ادراک به یاری بازیگر بیاید و به او کمک شایانی کند.
اکثر گروه های تئاتر خیابانی فاقد نمایشنامه هستند و بر اساس طرح و بدیهه سازی به تولید اثر دست می زنند. حال اگر مخاطب این اثر کودک و نوجوان باشد و کارگردان بدون آگاهی از جامعه شناسی و روان شناسی این گروه سنی دست به تولید بزند ، وارد مرحله ای خطرناک شده است چرا که این دسته از مخاطبین آسیب پذیر ترین هستند و حضور یک "نمایش پرداز" می تواند در این مهم به ما کمک کند.
حسن دولت آبادی می گوید: "نقش دراماتورژ در تئاتر کودک و نوجوان هم‌چون نقش و حضور روانشناسی در این آثار حساس است. و کارگردان تئاتر کودک و نوجوان به این عنصر در گروه و کارش بسیار نیاز دارد و باید از حضور و نقش دراماتورژی آگاهی لازم را داشته باشد."
بهزاد صدیقی با اشاره به اهمیت دراماتورژی در ادبیات نمایشی کودک و نوجوان می گوید: در چند سال اخیر تعریف دراماتورژی در ایران کمی مخدوش شده و هر کس به نوعی این مبحث را در تئاتر خود به کار می‌گیرد. از سوی دیگر یک هنرمند نمی‌تواند به طور همزمان نویسنده یا کارگردان و دراماتورژ یک اثر باشد. این مقوله در تئاتر کودک و نوجوان به ندرت اتفاق افتاده است. دراماتورژ از آغاز باید در گروه حضور داشته باشد و به عنوان چشم اصلی و مهم یک گروه نمایشی در انتخاب‌ها دخیل باشد اما در تئاتر ما چنین چیزی اتفاق نمی‌افتد.
نقد و بررسی در حوزه ساختارگرایی تکوینی به نوعی کارکردهای گوناگون هنر را نیز آشکار می سازد. این نوع نقدها و پژوهش ها همانطور که خواهیم دید متن نمایشی را در بستر اجتماعی و تاریخی آن قرا ر می دهد و از این طریق به مخاطب آن کمک می کند تا بتواند نسبت های ممکن بین خود و متن را دریابد و به آن وقوف و آگاهی پیدا کند و این یکی از رسالت های دراماتورژ می باشد. این آگاهی می تواند منشاء شکل گیری پیوندهای گوناگون بین بازیگر با متون نمایشی خیابانی شود.
هنر را از منظرها و به شیوه‌های مختلف زیباشناسانه، روان کاوانه، فلسفی، تاریخی و جامعه شناختی می‌توان نگاه کرد. هر یک از این شیوه ها یا رویکردها به وجوه معینی از هنر و آثار هنری می پردازند و در پرتو این رویکردها می توان درک خاصی از هنر و آثار هنری بدست آورد. رویکرد ساختار گرایی تکوینی با نگاهی روان کاوانه و جامعه شناختی به کاوش متن می پردازد و این مهم در حوزه تئاتر کودک و نوجوان بسیار حائز اهمیت است . با توجه به این که تئاتر خیابانی با مخاطب کودک و نوجوان ، باید از این دو مقوله ، روانکاوی و جامعه شناختی عبور کند تا به عنوان یک تغذیه سالم فکری در اختیار این گروه از مخاطبین قرار گیرد.
اکثر گروه های تئاتر خیابانی کودک و نوجوان ، بر اساس طرح و بدون بینش از نیاز های این گروه سنی و نیز نقش دراماتورژ به تولید دست می زنند. اینجاست که گروه آسیب های جبران ناپذیری به کودک وارد می کند. حیطه ی ساختن گرایی تکوینی به دراماتورژ کمک می کند تا نیازها ، عواطف و جامعه ی کودک را قبل از تولید مورد بررسی قرار دهد و در متن نمایشی جستجو کند و کارگردان و گروه را به این نیازها نزدیک نماید .
دراماتورژ
"دیكشنری بریتانیكا" در پاسخ به پرسش «دراماتورورگ» چیست؟ چنین بیان می‌كند: "هنر یافتن تركیب نمایشی یا نمایش تماشاخانه‌‌ای" براساس این مفهوم، واژه انگلیسی«دراماتورگی»، و واژه فرانسوی «دراماتورژی»، هر دو از واژه آلمانی دراماتورگی استخراج شده اند. این واژه آلمانی [اولین بار] توسط «دراماتیست» و منتقد آلمانی«گتهلدلسینگ» در یك مجموعه مقاله مهم با عنوان "دراماتورژی هامبورگی " که از سال 1767 تا 1769 منتشر شد ، استفاده گردید. این واژه در اصل از ریشه یونانی "دراماتوروگیا" به معنی ترکیب نمایشی یا کنش نمایشی استخراج شده است.
متاسفانه دراماتورژی در ایران هنوز جایگاه علمی خود را نیافته است و صرفا به عنوان کسی که متن نمایشی را کوتاه می کند و قسمت های زائد را حذف مب کند تلقی می شود در صورتی که وظیفه ای بس مهم دارد.
وظیفه الزامی دراماتورژ کوتاه کردن متن نیست؛ او حتی در برخی از موارد با توجه به رویکرد اجرایی اثر ممکن است بر متن بیفزاید. حتی باید گفت که وظیفه الزامی دراماتورژ، دست بردن در متن نیست؛ ممکن است که دراماتورژ دست به هیچ دخل و تصرفی در اصل اثر نزند و صرفا وظیفه تحلیل و پیشنهاد رویکردِ تحلیلی ِ جدید به کارگردان و گروه اجرایی را بر عهده گیرد. او موظف است با توجه به فرم اجرایی که کارگردان به آن پایبند است، متن را برای نیازهای جدید گروه آماده کند.(زندی 1393: 5 )
دراماتورژها به ما می‌آموزانند که دراماتورژی «مصادره به مطلوب» نیست، بلکه عرصه «گفت‌وگو» و پیوندهای «دیالکتیکی» است.
به نظر می‌رسد گام اول، ورود سنجیده دراماتورژ به دنیای اثر است، به‌گونه‌ای که، به قول پدیدارشناسان، در آن دنیا ساکن شود، با متن محشور شود و بتواند امکانی برای «درهم‌آمیختن دو افق فرهنگی» فراهم آورد. پس دراماتورژی «تندخوانی» اثر و فراهم‌کردن مونتاژی دست‌وپاشکسته از آن نیست؛ دراماتورژی، اگر متن خوش‌اقبال باشد، فراهم‌کردن مجموعه‌ای تصاویر بدیع اما بی‌ربط، نیست؛ دراماتورژی با معجونی مکانیکی از عناصر متن‌ها و فرهنگ‌های گوناگون حاصل نمی‌شود و الی آخر. (خاکی ، براهیمی1384 : 4 )
فریندخت زاهدی در نشست سرای اهل قلم که به تحلیل نمایش اختصاص داشت اذعان داشت : يكسري عوامل پيش از خلق اثر وجود دارند كه نويسنده بنا به دريافت خود از شرايط، تحقيق و مطالعه در عوامل و عناصر موجود در جامعه براي خلق اثر از آن استفاده مي‌كند. اگر تحليل‌گر اين عناصر پيش از خلاقه را نشناسد نمي‌تواند به تحليلي جامع و اساسي دست پيدا كند.
تحليل‌گر بايد به عوامل خلق اثر از جمله محيط جغرافيايي، شرايط فرهنگي، زاويه ديد، صنايع ادبي، فلسفه غالب، ساختار، طراحي شخصيت و مضمون توجه كند تا بتواند به آن بپردازد.
آموزش تحليل نمايشنامه به صورت آكادميك ضرورت دارد،متاسفانه به آن اندازه كه به اجرا و فعاليت صحنه‌اي توجه شده، به امرتحليل پرداخته نشده است. يكي از خصوصيات تحليل‌گر دراماتورژي است، دراماتورژي ما را موظف مي‌كند براي تحليل متن اطلاعات و دانش خود را افزايش دهيد.
دراماتورژ مغز متفكر در كنار گروه اجرايي است و بايد با حضور جدي خود به يك اثر نمايشي غناي محتوايي ببخشد، عامل اساسي ضعف محتوايي و اجرايي يك اثر نمايشي كه به روي صحنه مي‌رود، نبود دراماتورژ است كه به طور رسمي به عنوان شغل تعريف نشده و عدم حضورش تئاتر و سينما را بي سواد كرده است.
دراماتورژی در تئاتر کودک و نوجوان بهرام جلالی‌پور در کارگاه اقتباس و دراماتورژی در تئاتر کودک و نوجوان اظهار داشت: اجزای یک نمایش شامل قصه، پرسوناژ (شخصیت) و زبان است که در این بین زبان به دو بخش گفتار پرسوناژها و گفتار نویسنده تقسیم می‌شود.
در گفتار نویسنده ما گفتار مستقیم را نمی‌بینیم بلکه این گفتارها به صورت شرح صحنه بیان می‌شود اما عنصر آخری که در قصه دخیل است عنصر فضا است که زمان و مکان را در بر می‌گیرد.
او با تأکید بر کم کردن گفتارها در نمایش خاطرنشان کرد: چیزی که باید در یک نمایش به آن بیش از پیش دقت کنیم این نکته است که در یک نمایش برای اینکه تأثیر آن را در تماشاگر بالا ببریم باید کم سخن بگوییم و بیشتر با علائم و نشانه‌ها کار کنیم.
نخستین ویژگی یک قصه خوب این است که یک قصه ابتدا، میانه و انتها داشته باشد اما در آثار مدرن ما ساختار‌هایی را می‌بینیم که تعدادی نمایش ابتدا دارد اما پایانی برای آن تعریف نشده که اصطلاحاً به آنها پایان باز گفته می‌شود.
مخاطب امروز ما کم‌حوصله است و دوست دارد زودتر نتیجه را متوجه شود و همه این مسائل در نمایش اثرگذار است.
با توجه به مخاطبان می‌توانید قصه را پیچیده‌تر کنید چرا که با افزایش سن افراد می‌توانیم قصه را طور دیگری بیان کنیم و به نتیجه برسانیم از عناصر بسیار مهم در تئاتر کودک و نوجوان مشارکت مخاطبان است و شما باید در مشارکت عکس العمل های مخاطب را پیش‌بینی کنید.
دراماتورژ در تئاتر کودک و نوجوان باید به مشارکت توجه ویژه ای داشته باشد متنی که فاقد مشارکت مخاطب کودک و نوجوان باشد به او اجازه ی خلاقیت و تخیل ملموس را نمی دهد.
بهزاد صدیقی در سیزدهمین نشست تخصصی مداد خیال در خانه تئاتر فردوسی می گوید : به نظر می‌رسد جای خالی دراماتورژ در گروه‌های تئاتر کودک و نوجوان شاید بیش از پیش احساس می‌شود زیرا مشکلات بسیاری که در متن نمایش‌نامه‌ها و نمایش‌هایی برای مخاطبان تئاتر کودک و نوجوان دیده می‌شود، بر همه روشن است. ضعف‌های ساختاری متن و نبود تحلیل‌های درست و کافی در بسیاری از نمایش‌های این حوزه به چشم می‌خورد.
اگر در کنار دست‌اندرکاران تئاتر کودک و نوجوان به خصوص نمایشنامهنویسان و کارگردانان این حوزه دراماتورژ قرار گیرد، می‌تواند نتایج ثمربخشی برای تئاتر کودک و نوجوان و نیز تأثیرات بسیاری بر کیفیت و روند نوشتن نمایشنامه و اجرای همان اثر توسط کارگردان و گروه داشته باشد. متأسفانه از آن‌جا که تعداد نمایشنامهنویسان تئاتر کودک و نوجوان خیلی کم است و از آن مهم‌تر تعداد نمایشنامهنویسان خوب این حوزه بسیار بسیار کمتر از نمایشنامهنویسان بزرگسال است، دراماتورژ تئاتر کودک و نوجوان وظیفه خطیری برای این تئاتر برعهده دارد و می‌تواند به کسانی که در این حوزه فعالیت می‌کنند، کمک زیادی کنند.
جلالی پور نیز در ایمن نشست اذعان دارد : دلیل مهم و ضروری حضور دراماتورژ در تئاتر کودک و نوجوان در درجه اول این است که نمایشنامه‌های این گروه اغلب اقتباسی و از منابع متفاوتی مثل حکایت‌ها و داستان‌ها اقتباس شده‌اند اما در این فرایند از تبدیل آنها به ساختار دراماتیک غفلت شده است. بنابر این لازم است که فردی آشنا به قواعد درام نویسی ایرادت دراماتیک آنها را گوشزد یا برطرف کند. اما اشکال در این است که در حوزه تئاتر کودک و نوجوان نمایشنامه‌نویس خوب کم داریم و درام‌شناسان و نویسندگان تئاتر بزرگسال نیز به دلایل مختلف به سادگی تن به این کار نمی‌دهند. بنابراین حضور دراماتورژها در کنار نمایشنامهنویسان کودک و نوجوان بسیار ضروری و مهم به‌شمار می‌رود. دراماتورژ به کارگردان و نمایشنامه‌نویس تئاتر کودک و
نوجوان می‌تواند مشاوره دراماتیکی دهد تا در زمینه درام‌پردازی، نمایشنامه‌نویس بتواند اثری دراماتیک و کم‌نقص خلق کند.
ما شاهد اشکالات بی شماری در تئاتر کودک و نوجوان هستیم مواردی که با توجه به تغیرات رفتاری و فیزیکی کودکان و نوجوانان و نیز نیازها و عواطف آنها نسبت به کودکان دیروز متفاوت است و خیلی از گروه های نمایشی نسبت به این تفاوت بی اهمیت هستند. در بسیاری از نمایش های گذشته از راوی استفاده می شود بدون این که حضور او در نمایشنامه دراماتیزه شود. امروز کودک و نوجوان خودش را راوی می داند. آنها تمایل دارند بیننده ی روایت باشند تا شنونده.
بعضی از نمایشنامه نویسان یا طرح نویسان حوزه تئاتر خیابانی که برای مخاطب کودک و نوجوان می نویسند متاسفانه شناخت درستی از دنیای کودک امروز و روان شناسی او و دنیای پیرامونش ندارد. ما نیازمند یک دراماتورژ متخصص هستیم که ضمن معرفت درامی با نیازهای کودک و نوجوان امروز هم آشنا باشد و با روان شناسی ، جامعه شناسی و بهداشت روانی کودک و نوجوان آگاه باشد.
نقش دراماتورژ در تئاتر خیابانی
تئاتر خیابانی به عنوان گونه ای مستقل از هنر نمایشی ریشه در فرهنگ هزاران ساله ایران زمین دارد. به گواه تاریخ خرده نمایش های آیینی ایرانی از گذشته تا کنون در کوی و برزن پا به پای فرهنگ شفاهی مردم کوچه و بازار پیش رفته اند تا راه و رسم درست زندگی کردن را بیاموزند.
تئاتر خیابانی باید برای عامه ی مردم قابل فهم باشد. به خصوص آن زمان که مخاطبین ما کودکان و نوجوانان هستند.
تئاتر خیابانی از وجوه مستند و اجتماعی برخوردار است و درباره مسائل روز مردم اظهار نظر می کند در تئاتر خیابانی گیشه ای وجود ندارد و مخاطب با رغبت دقایقی می ایستد تا از دیدن نمایش لذت ببرد. حال اگر مخاطب ما کودک و نوجوان باشد با توجه به بازیگوشی و هیجانش ، باید بتوانیم حضور او را به عنوان مخاطب حفظ کنیم و آسیبی به او وارد نکنیم. اینجاست که نیاز یک دراماتورژ احساس می شود. دراماتورژی که نقش مهمی ایفا می کند.
هنرمند تئاتر خیابانی سعی بر آن دارد روحیه آزاد خود را حفظ کند و در زندگی روزمره به دنبال ارائه آثار خود است چرا که در بسیاری از موارد حتی مردم متوجه برقراری یک اثر نمایشی نیستند. مثلاً در پاریس، آگوستو بوآل به اتفاق چند بازیگر در یک فروشگاه بزرگ نسبت به گران شدن و کمیاب شدن پوشک بچه که مسئله روز مردم شده بود، یک اتفاق نمایشی را ایجاد کرد. همه از گرانی پوشک می‌نالیدند و هر یک دردسرها و معضلات خود را در این باره مطرح می‌کردند. این قضیه از دست بازیگران خارج شد
بی آن که مردم متوجه حضور اولیه بازیگران شده باشند. بعداً در کشاکش همین قضیه، موضوع کاملاً عمومی‌شد و سر از روزنامه‌ها درآورد و حضور مسئولان شهر را برای حل آن معضل به دنبال داشت. بنابراین تئاتر خیابانی خیلی به روز است و مثل تیترهای روزنامه با زبان و بیان ساده و شفاف به دنبال اطلاع رسانی است.
تئاتر خیابانی نمی‌خواهد به مسائل خیلی عمیق و فلسفی بپردازد، بلکه در صدد است تا تازه‌ترین رویدادهای اجتماعی و سیاسی را به چالش نمایشی بکشاند. هدف نیز آن است که خیلی زود مردم نسبت به این مسائل و اتفاقات کنش فکری و عملی خود را آشکار کنند.
ما در تئاتر خیابانی نیازمند یک دراماتورژ آگاه به مسائل روز هستیم . فردی که با بینش لازم، کودک فیلسوف را درک کند ، او را بشناسد و نسبت به نیازهایش معرفت داشته باشد.
اکثر گروه های تئاتر خیابانی با یک طرح کار خود را آغاز می کنند . اگر قصد تولید این نمایش را برای کودک و نوجوان داشته باشند بدون متن میسر نیست. چرا که تمام بازیگران آگاه به مسائل این گروه سنی نیستند و در بداهه سازی ها ممکن است دیالوگ ها یی برقرار کنند یا رفتارهایی نشان دهند که مناسب آنها نباشد مگر آن که گروه بازیگر از همان گروه سنی باشند که در هر دو صورت ما نیازمند یک دراماتورژ آگاه و متخصص هستیم.
ساختارگرایی تکوینی
در نظریه لویی آلتوسر ساختارهای اجتماعی تعیین کننده کنش های انسانی می باشند و رابطه میان ساختار و عاملیت یک رابطه علی و یکسویه است؛در حقیقت کنشگران معلول قواعد ساختاری بوده و بر طبق اصول و قواعد ساختاری عمل می کنند و در برابر ساختارها از قدرت ابتکار برخوردار نیستند؛آلتوسر این انفعال کنشگران را با استفاده از مفهوم ایدئولوژی تشریح می کند و ایدئولوژی را عاملی می داند که توجیه کننده ساختارهای اجتماعی است و کنشگران در چارچوب سازوکارهای ایدئولوژیکی به بازتولید نظام اجتماعی موجود می پردازند.
ساختارگرایی تکوینی یکی از شیوه های نقد هنری است که ریشه ای اروپایی دارد و پیشروان آن ولادیمیر پراپ روسی و کلود لوی استروس فرانسوی اند. این شیوه در نقد ادبی نقشی مستقل دارد و دارای رابطه تنگاتنگی با زبانشناسی ساختاری است.
ساختار یعنی نظام . در هر نظام ،جز جز اجزا به هم ربط دارد و کل اجزا مانند یک ساعت کار می کند و کار هیچ جزئی بیرون از کار کل اجزا نیست.
در این شیوه از تحلیل ، دراماتورژ می کوشد اثر نمایشی را بر اساس اصول تثبیت شده آفرینش هنری بررسی و تحلیل کند.
یعنی در نظر دراماتورژ آن چه نیازمند توجه است ترکیب بندی ، هماهنگی ، وزن و آهنگ و به ویژه تناسبات هندسی اثر می باشد که برای گروه نمایشی موشکافی و تحلیل می کنند. در واقع توانایی فنی هنرمند در آفرینش اثر را بر اساس جامعه شناسی و روان شناسی بر ملا می کند. در این شیوه دراماتورژ یک متخصص صورتگرا است.
تحلیل ساختارگرایی تکوینی از سه مرحله تشکیل شده است:
1-استخراج اجزا ساختار اثر
2-برقرار ساختن ارتباط موجود بین اجزا
3-نشان دادن دلالتی که کلیت ساختار اثر هست.
تحلیل ساختارگرایی تکوینی ، شاخه های گوناگون دارد . مثلا اگر به ارزش سیاسی ، اجتماعی اثر بپردازد ، ساختارگرایی معناشناسی است . اگر روابط ساختاری اثر را با رویدادهای زندگی فردی و ساختار روانی بسنجد ، ساختارگرایی روانشناسی خوانده می شود. اگر ساختار اثر را با شرایط اقتصادی جامعه بسنجیم ، ساختارگرایی اقتصادی و اگر ساختار اثر ادبی را به اسطوره و ادبیات اساطیری بکشانیم ساختارگرایی اسطوره ای نامیده می شود. ما در تئاتر خیابانی کودک و نوجوان از ساختارگرایی معناشناسی و روان شناسی بهره می گیریم.
یافته ها
1-از روش های پژوهش علم منحرف نشویم و برابر روش های تحقیق جامعه شناختی به بررسی موضوع نمایش و ایده های آن بپردازیم وبه تحلیل جامعه شناختی آنها مبادرت کنیم.
2-باید در پرتو علم های اجتماعی به بررسی نمایش خیابانی بپردازیم. کودکان و نوجوانان و جلوه های زندگی آنها بسیار پیچیده اند و نباید با مقوله های یک علم یا حتی یک داده از علم به شناخت نمایش خیابانی کودک و نوجوان رفت و نباید خود را محدود کرد. باید تبیین چند عاملی از نمایش داشت و زوایای دید مخاطب را وسعت بخشید تا شناخت کامل و جامع از نمایش میسر شود.
3-باید از طبقه اجتماعی در زمینه تحول اجتماعی کمک گرفت و در کنار آن عامل هایی چون روابط اجتماعی، تعارضات اجتماعی مورد توجه قرار گیرد و از نگاه خشک ماشینی و باری به هرجهت بودن در تحلیل اثر باید دوری کرد و از تحلیل های ارگانیکی و پویایی انسانی برای مطالعه آن استفاده کرد. حتی در بررسی نمایش، طبقه اجتماعی مخاطبین را مد نظر داشت.
4-دراماتورژ با استفاده از شیوه ی ساختارگرایی تکوینی ارتباط جز جز اجزا نمایشی را بررسی می کند.
5- اجرای تئاتر خیابانی برای مخاطب کودک و نوجوان ، نیازمند شناخت آنها، نیازها و عواطفشان و نیز روان شناسی و جامعه شناسی کودک و نوجوان است.
6- در تحلیل بخش روانشناسی ساختارگرایی تکوینی ، اثر نمایشی به عنوان یک پدیده روانی بررسی می شود که تا چه اندازه با ویژگی¬های ذهنی، شخصیتی، تربیتی، عاطفی، فردی و ویژگی¬های زیستی کودکان و نوجوانان قابل سنجش درک و فهم می¬شود.
بحث و نتیجه گیری
نقش و کارکرد دراماتورژ در تئاتر خیابانی کودک و نوجوان بسیار حائز اهمیت است و حضور ایشان باعث ارتباط بهتر این گروه از مخاطبین با اثر می شود. روش ساختارگرایی تکوینی در این راستا به دراماتورژ کمک می کند تا به تحلیل ساختاری اثر از بعد روانشناسی و جامعه شناسی بپردازد . و بین جز جز اجزا ارتباط برقرار کند و کار هیچ جزئی را بیرون از کار کل اجزا نداند.
ساختار گرایی تکوینی همواره با ساختارشکنی و ساختار آفرینی همراه است. دراماتورژ آگاهانه تلفیق کنشگری و ساختار را در متن مورد کاوش قرار می دهد و از بنیان های فکری تحلیل ساختاری استفاده می کند و ساختارها را به مثابه چیزهایی در نظرمی گیرد که به واسطه ی کنش ، تولید و بازتولید می شوند. بر این اساس ساختارها کنش را هدایت و مهار می کنند . اتفاقی که باید در متون نمایشی خیابانی صورت گیرد.
ارائه طرح برای تئاتر خیابانی با مخاطب کودک و نوجوان بدون حضور یک دراماتورژ درام نویس می تواند آسیب های جدی به کودکان و نوجوانان وارد کند. در نمایش های خیابانی شاهد ضعف در درونمایه متون نمایشی ، مضمون، عدم هماهنگی در موضوع، استفاده از موضوع های کلیشه ای ، انتقال پیام به صورت شعارگونه و عدم قصه پردازی هستیم . حضور یک دراماتورژ می تواند به بازتولید موفق اثر نمایشی خیابانی منجر شود و شیوه ی ساختار گرایی تکوینی می تواند در این راستا کمک کند و به ساختارشکنی و ساختار آفرینی دست بزند و شاهد دور شدن از مفاهیم کلیشه ای ، ساختارهای سنتی و شعار شویم.
منابع :
آریان پور . امیرحسین. 1354 جامعه شناسی هنر . تهران :دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران . چاپ سوم.
آریان پور . امیرحسین .1348. ایبسن آشوبگرای .(کاوشی در زمینه ی جامعه شناسی هنر ). تهران : نشر سپهر.
آشتیانی.منوچهر. 1355. جامعه شناسی معرفتی . تهران : طهوری . چاپ اول.
آشتياني ، منوچهر 1345 .درآمدي به جامعه شناسي معرفتي (شناختها). تهران: طهوري.
آشتياني، منوچهر 1383.جامعه شناسي شناخت: مقدمات و كليات. تهران: نشر قطره.
آشتياني، منوچهر 1383. ماكس وبر و جامعه شناسي شناخت. تهران: نشر قطره.
استراسبرگ، الیان 1383. هنر- علم. ترجمه سهیلا ماهرنیا. تهران: انتشارات چشمه.
استوری، جان. 1386. مطالعات فرهنگی درباره ی فرهنگ عامه مترجم. حسین پاینده. تهران: آگه.
اسكولز، رابرت 1379. درآمدي بر ساختارگرايي در ادبيات. تهران : آگاه.
اسکار پیت .روبر. 1374.جامعه شناسی ادبیات . ترجمه ی مرتضی کتبی . تهران : سمت. .
استروس.کلودلوی . مردم شناسی و هنر . ترجمه ی حسین معصومی همدانی .تهران :نشر گفتار 1372.
راودراد، اعظم 1382 . نظريه هاي جامعه شناسي هنر و ادبيات. تهران: دانشگاه تهران.
اسکیدمور . ویلیام . تفکر نظری در جامعه شناسی . ترجمه ی احمد رجب زاده و دیگران .تهران : نشر سفیر 1372.
احمدی . بابک . 1372. ساختار و تاویل متن . تهران: نشر مرکز.
استعلامي، محمد 1356. بررسي ادبيات امروز ايران.. تهران: امير كبير.
ایگلتون . تری .1368 پیش درآمدی بر نظریه ی ادبی . ترجمه ی عباس مخبر. تهران :نشرمرکز.
چارلز برسلر، مصطفی عابدینی فرد 1386. درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی (مترجم حسین پاینده (تهران:نیلوفر.
بوردیو، پی یر. 1375. جامعه شناسی و ادبیات، ترجمه یوسف اباذری. فصلنامه فلسفی،ادبی،فرهنگی ارغنون، سال سوم،
شماره 9 و 10، بهار و تابستان 1375، 77-111.
بوهم، دیوید 1381. درباره خلاقیت. ترجمه محمد علی حسین نژاد. تهران: نشر ساقی.
بیتس، دانیل و فرد پلاگ 1382. انسان شناسی فرهنگی. ترجمه ی محسن ثلاثی. تهران: انتشلرات علمی.
برتنز ، یوهانس ویلم ، 1382. نظریه ی ادبی : مقدمات ، ترجمه ی فرزان سجودی ، تهران ، انتشارات آهنگ
پاشا . ابراهیم. 1355 طرحی برای مطالعه ی هنر از دیدگاه جامعه شناسی . تهران :توشه . چاپ اول..
پوينده ، محمد جعفر 1376. جامعه ، فرهنگ ، ادبيات. تهران نشر چشمه
پواریه، ژان 1370تاریخ مردم شناسی. مترجم پرویز امینی . انتشارات خردمند . تهران . چاپ اول .
ترابي ، علي اكبر 1370. جامعه شناسي و ادبيات : شعر نو هنري در پيوند با تكامل اجتماعي. تبريز : نوبل.
ترابي، علي اكبر 1376. جامعه شناسي ادبيات فارسي (جامعه شناسي در ادبيات ). تهران: فروغ آزادي.
تنهایی، ابوالحسن 1372. درآمدی بر نظریه های جامعه شناسی. تهران: انتشارات خردمند.
راودراد، اعظم. 1382. نظریه های جامعه شناسی هنر و ادبیات. تهران: دانشگاه تهران.
رید، هربرت 1352 هنرو اجتماع. ترجمه سروش حبیبی. تهران: انتشارات امیر کبیر.
رافائل، ماكس. 1379. سه پژوهش در جامعه شناسي هنر: پرودون ، ماركس ، پيكاسو. تهران: آگاه.
رنجبر . احمد. 1372 هشت مقاله (اجتماعیات در ادبیات ). تهران :اساطیر.
روان بخش، محمد حسین. 1384. جامعه شناسی ادبیات فارسی. تهران: نشر ستوده.
زرافا، ميشل 1368. ادبيات داستاني رمان و واقعيت اجتماعي تهران: آگه.
زرین کوب عبدالحسین 1354 نقد ادبی، ، جلد اول، چاپ دوم، تهران: امیرکبیر،
زكريايي ، محمدعلي. 1378. درآمدي بر جامعه شناسي هنر از ديدگاه دكتر علي شريعتي. تهران: موسسه انتشارات آذريون
دووينيو، ژان. 1379. جامعه شناسي هنر . تهران: نشر مركز.
دریموف، آناتولی 1352. زیبایی شناسی نوین. ترجمه مهدی پرتوی. نشر سیمرغ.
سليم ، غلامرضا 1377 . جامعه شناسي ادبيات يا اجتماعيات در ادب فارسي. تهران: توس.
سیلایف، نیکلای. 1352. زیبایی شناسی نوین. ترجمه مهدی پرتوی. تهران: نشر سیمرغ.
شاملو، سعید 1372. مکتب ها و نظریه ها در روانشناسی شخصیت. تهران: نشر رشد.
شوکینگ .لوین.ل. 1373. جامعه شناسی ذوق ادبی . ترجمه ی فریدون بدره ای . تهران :توس.
عابدینی مطلق . کاظم. 1370. "منشا پیدایش هنر" .مجله نامه ی فرهنگ. ش (5 و 6). پاییز و زمستان.
عبادیان، محمود 1377. زیبایی شناسی و مدیریت آموزش هنری. وزارت فرهنگ و اراشاد اسلامی.
گلدمن.لوسین. 1372. "جامعه شناسی ادبیات". ترجمه ی محمدپوینده. مجله تکاپو . ش (5). آبان.
گلدمن.لوسین. 1369. نقدتکوینی. ترجمه ی محمد علی غیاثی .تهران: بزرگمهر.
مختاباد، سید مصطفی 1376. مدیریت و توسعه تئاتر ایران. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
مهويزاني، الهام 1376. آينه ها: نقد و بررسي ادبيات امروز ايران. تهران: روشنگران.
ولادیمر پراپ. 1371ریخت شناسی قصه های پریان . مترجم فریدون بدره ای . توسن . چاپ اول . تهران
ولادیمیر .پراپ 1371.ریشه های تاریخی قصه های پریان .. مترجم فریدون بدره ای . توسن . چاپ اول . تهران
ولف. جانت. 1367. تولید اجتماعی هنر . ترجمه نیره توکلی . تهران :نشر مرکز.
وحیدا، فریدون 1387. جامعه شناسی در ادبیات فارسی.
هاوزر . آرنولدو دیگران . 1355. گستره و محدوده ی جامعه شناسی هنر و ادبیات . ترجمه فیروز شیروانلو. تهران: توس.
هميلتون، پيتر. 1380. شناخت و ساختار اجتماعي : درآمدي به مباحث جامعه شناسي شناخت. تهران: نشر مركز.
هیس، آر. چ. 1340. تاریخ مردم شناسی. ترجمه ابوالقاسم طاهری. تهران: کتابخانه ابن سینا.
يزدانجو، پيام. 1381. به سوي پسامدرن: پساساختارگرايي در مطالعات ادبي. تهران: مركز.
یگانه – سیروس. 1377. جامعه شناسی هنر ومدیریت هنری. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
References
Antal, F., Florentine Painting and its Social Background (London: Routledge, 1948).
Arato, A. and E. Gebhardt, ،، Aesthetic Theory and Cultural Criticism', in A. Arato and E. Gebhardt (eds.), The Essential Frankfurt School Reader (New York: Continuum, 1989), pp. 185-224.
Burke, P., The French Historical Revolution: The Annales School 1929-89 (Cambridge: Polity Press,1990).
Clarke, T. J., Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 French Revolution (London: Thames&Hudson,1973a).printable cialis coupon
read coupon cialis
how long can you wait to have an abortion
abortion rules unwanted pregnancy
history of abortion pill
akum.org cons of abortion pill
acetazolamide sivuvaikutukset
mcmurray.biz acetazolamide sivuvaikutukset
clomid proviron pct
clomid clomid proviron
prescription drug discount cards
dawggiegopak.com free prescription discount cards
when to take ldn
click naltrexone with alcohol
naltrexone schedule drug
read low dose naltrexone org
low dose naltrexone in australia
click ldn for dogs
implant for opiate addiction
click naltrexone clinic