"مردمي كه در پي فعاليت‌هاي روزمره خود هستند و به سختي راهشان را تغيير مي‌دهند، در مواجهه با تئاتر خياباني تنها در حالتي توجه آنها بيشتر جلب مي‌شود كه احساس كنند چيزي ويژه و منحصر به فرد را از دست خواهند داد."
(بيم ميسون)
به نام خدا
• چکیده مقاله
تئاتر خياباني، تئاتري پويا، زنده و در لحظه است كه با حضور و مشاركت تماشاچي معني پيدا مي‌كند. تماشاچي در تئاتر خياباني عنصري موثر و تعيين كننده است. مخاطب در تئاتر خياياني تا جايي اهميت دارد كه توفيق و شكست يك تئاتر خياباني را بيشتر اوقات با ميزان استقبال و جلب و جذب مخاطب مي‌سنجند. در واقع با حضور مخاطب است كه تئاتر خياباني انعقاد مي‌شود. از تئاتر خياباني خيلي از عناصر را مي‌شود حذف كرد اما سه عنصر غيرقابل حذف و منفك است. بازيگر، مكان اجرا و تماشاگر. و اين سه عنصر را مفهوم ارتباط است كه انسجام بخشيده و تئاتر خياباني را به عنوان يك ساختار و سيستم ارتباطي مطرح مي‌سازد. يكي از كارهاي خطير و مهمي كه گروه اجرايي سعي در انجام آن به شكل مناسب و بهينه دارند ايجاد ارتباط است كه شايد قدم نخست در جذب مخاطب هم باشد. ارتباط معادل‌هايي نظير رساندن، بخشيدن، انتقال دادن، آگاه ساختن، مكالمه و مراوده داشتن، مبادله، مشاركت، مواجهه و... را دربر مي‌گيرد.
تئاتر خياباني از منظري، تئاتر مشاركتي است. تئاتري است كه مخاطب و تماشاگران با گروه اجرايي مشاركت مي‌كنند و تماشاگر در اين نوع تئاتر، تماشاچي صرف نيست و حضور موثر و فعالانه‌اي دارد و به عنوان "تماشاگرـ بازيگر" در كليت اجرا مطرح مي‌شود. در خيابان‌ها و اماكن عمومي اقشار مختلفي از جامعه در حال گذر هستند و تئاتر خياباني مي‌تواند آنها را به خود جلب و جذب كند. در تئاتر خياباني معادله‌ي "رفتن به تئاتر" معكوس مي‌شود. برعكس تئاتر صحنه‌اي كه تماشاچي به سمت تئاتر مي‌رود، در تئاتر خياباني اين تئاتر است كه به طرف تماشاچي مي‌رود و به همين خاطر است كه انبوهي از مخاطبان به اين دعوت پاسخ مثبت مي‌دهند و براي لحظاتي با تئاتر همراه مي‌شوند.
گروه اجرايي براي ايجاد ارتباط و جذب مخاطب بيشتر بايستي تمهيداتي را اتخاذ كند. بخشي از اين تمهيدات از جمله ريتم مناسب، قصه، روايت و جذابيت عوامل بنيادين و مقدماتي هستند و بخشي ديگر بنا به تجربه، دانش، مهارت و خلاقيت گروه اجرايي به شكل ويژه و خاص به كار گرفته مي‌شوند.
در اين مقاله پس از بررسي عنصر مخاطب در تئاتر خياباني، تمهيدات لازم جهت رسيدن به تئاتري پرمخاطب بررسي و ارائه خواهد شد.
واژه های کلیدی: تئاتر خياباني، مخاطب، مواجهه، جذابيت، ريتم، روايت
• پيشينه‌ي پژوهش
در زمينه‌ي تئاتر خياباني كتاب‌هاي محدودي وجود دارد و محدودتر از آن كتبي كه به تئاتر خياباني از زواياي مختلفي نگريسته باشد و تئاتر خياباني را به عنوان يك پديده مهم و تاثيرگذار در فرهنگ مخاطب مورد بررسي قرار داده باشد. در نگارش مقاله حاضر سعي شده است از منابع مرتبط با موضوع بهره‌برداري شده و در پايان مقاله فهرست آنها درج شده است. اما پژوهش در زمينه‌ي مخاصب شناسي و پرداخت به مقوله مخاطب در تئاتر خياباني چندان مسبوق به سابقه نمي‌باشد و در مقاله حاضر نخستين بار است كه به اين موضوع به شكل جدي پرداخته مي‌شود.
• چارچوب نظري
در تئاتر خياباني تماشاچي عنصر مهم و بنياديني است كه بدون حضور او تئاتر خياباني غيرقابل تصور است. به خاطر اينكه در تئاتر خياباني برعكس تئاتر صحنه‌اي به جاي اينكه تماشاچي براي ديدن تئاتر به سالن برود، اين تئاتر است كه به استقبال تماشاچي مي‌رود و تماشاچي را همراه خود مي‌سازد. به خاطر همين مسئله در تئاتر خياباني بايستي به تماشاچي و نحوه ارتباط با او اهميت ويژه‌اي قايل شد.
• روش پژوهش
در اين مقاله، تحقيق به روش توصيفي تحليلي صورت گرفته است و با بهره‌گيري از داده‌هاي موجود در منابع و يافته‌هاي اسنادي و ميداني سعي در ترسيم ساختار تئاتر خياباني و بررسي جايگاه عنصر تماشاچي در تئاتر خياباني و اهميت و كاركرد آن در كليت تئاتر خياباني شده است و در نهايت به عناصري كه تئاتر خياباني را براي تماشاچي جذاب‌تر كرده و باعث مخاطب‌پذيري بيشتري شود خواهم پرداخت.
• مقدمه
صحنه تئاتر خياباني به وسعت و گستردگي تماميت ارضي كره‌ي زمين است. تئاتر خياباني در هر مكاني قابل اجرا است. به همين خاطر مخاطب آن نيز خيلي گسترده‌تر از تئاتر صحنه‌اي است. اين‌گونه از تئاتر با حداقل امكانات قابل اجرا است. تئاتري بي‌واسطه كه سعي در ايجاد ارتباط با مخاطب انبوه دارد. تئاتر خياباني هرچند به گيشه نمي‌انديشد اما سعي در جذب حداكثر مخاطب ممكن را دارد. اين گونه از تئاتر، مردم جامعه را دور هم جمع مي‌كند تا آنها را از انزوا و تنهايي درآورده و با يك جمع و نهاد اجتماعي همراه كرده و آنها را به هم نزديك‌تر سازد تا احساس اضطراب و واهمه از همديگر را از بين ببرد و با انديشيدن به يك پديده‌ي واحد، كنار هم و با هم از يك موضوع و قصه‌ي ثابت متأثر شوند و در مواقع لزوم در رفع مشكلات و ارايه‌ي راهكارها مشاركت كنند.
يكي از توانمندي‌هاي تئاتر خياباني، استفاده از منابع مستند، حوادث و رويدادهاي جاري در اجتماع است كه سعي دارد مردم را با موضوعات روز جامعه و جهان آشنا سازد و به همين خاطر است كه اين تئاتر بيشتر به عنوان تئاتر مردمي شناخته مي‌شود و به خاطر اعتمادي كه مردم به نوع كار و صداقت گروه‌هاي خياباني دارند، خود را ملزم به مشاركت در اجرا مي‌دانند.
بر همين اساس، تئاتر خياباني را مي‌توان به عنوان يك رسانه همچون روزنامه يا تلويزيون تصور كرد كه اگر نتواند اعتماد و نظر مخاطب را به خود جلب كند، مخاطبش را از دست خواهد داد.
حال اينكه سازوكار جلب و جذب مخاطب چه چيزهايي مي‌تواند باشد و با چه تمهيداتي مي‌توان اين انبوه تماشاچي بالفعل و بالقوه را همراه تئاتر خياباني كرد به آن خواهم پرداخت.
• مردمي بودن تئاتر خياباني
تئاتر خياباني به خاطر كاركردش در قبال تماشاچي، تئاتري مردمي و عامه پسند است. كه اين خصيصه و ذات تئاتر خياباني ظرفيت مناسبي براي گروه اجرايي ايجاد مي‌كند. شايد ويژگي اصلي مردمي بودن تئاتر خياباني انعكاس وضعيت و شرايط زندگي مردم و پرداخت به مسائل و دغدغده‌هاي مردم در نمايش‌هاي خياباني باشد كه هرچقدر تماشاچي خودش را در آئينه‌ي تئاتر خياباني بتواند ببيند، به ديدن آن راغب‌تر خواهد شد.
در مورد تئاتر مردمي نظرات متعددي وجود كه از اين بين نظر "رولان بارت" قابل تأمل‌تر است. او اظهار مي‌كند كه« تئاتر مردمي آن است كه از سه الزامِ همسو پيروي مي‌كند كه، هيچ‌يك اگر جدا از ديگران در نظر گرفته شوند، نو نيستند، اما تنها جمع‌شان مي‌تواند تمام و كمال انقلابي باشد: تماشاگراني انبوه، رپرتواري قوي، نمايش پردازي‌اي پيشتاز.»(بارت، 157:1390)
اجراي نمايش‌هاي خياباني با چنين پارامترهايي باعث گسترش و رواج تئاتر شده و تماشاچي انبوهي را با خود همراه خواهد كرد.
تئاتر مردمي كه از دهه‌ي 20 قرن بيستم در دنيا بيشتر اشاعه يافت، مي‌بايست پنج ويژگي عمده‌ي زير را دارا باشد:
«1- تئاتري باشد با ماهيت سياسي و اجتماعي، تلاشي براي رسيدن به همه‌ي مردم باشد.
2- مراسمي دسته جمعي، دعوت به فراگيري و آگاه به اين نكته باشد كه بايد به مشاركت و همدلي منتهي شود.
3- رد سبك طبيعت‌گرايانه و وحدت‌هاي ارسطويي باشد.
4- تئاتري با تعصب خاص نسبت به نوآوري فني و اقتباس از ساير هنرها و ساير تمدن‌ها باشد.
5- تئاتري با انبوه تماشاگر و تئاتر عمل باشد كه هدف آن مطرح ساختن سئوالات تكان‌دهنده‌ي زمان ما و تدارك بازآموزي كلي هم براي دست اندركاران تئاتر و هم براي تماشاگران باشد.»(هولتن، 246:1364)
هر نمايشي بازتاب شيوه‌ي نگرش به زندگي است. و هنرمند تئاتر خياباني علاوه بر درك زمانه‌ي خود حتي بايستي چندين گام هم از تماشاچي خود جلوتر باشد تا مخاطب احساس نياز به ارتباط با او كند، در غير اين صورت تماشاچي رغبتي به ديدن آثار او نخواهد داشت.« گاه هنرمند آنچه را كه ممكن است واقعاً از لحاظ فكري و يا روحي در روزگارش در شرف وقوع باشد، پيش از عموم مردم حدس زند و اين خود احتمالاً منجر به تغيير فاحش قراردادهاي هنري و پيدايش هنري پيشتاز زمان خواهد شد. همانطور كه اين مطلب نيز مي‌رساند، موضوعي كه شيوه‌ي برداشت هنرمند از زندگي را تحت تأثير قرار مي‌دهد، قراردادهاي تئاتري عصر و جامعه‌ي اوست. شكسپير براي تئاتري نمايش مي‌نوشت كه صحنه‌اي روباز داشت، يعني سقف نداشت و از نور خورشيد استفاده مي‌كرد، افراد همه‌ي طبقات و همه‌ي شيوه‌هاي زندگي‌را در خود جاي مي‌داد و علاوه بر شكلي از هنر بودن، شكلي از سرگرمي عامه‌پسند نيز بود. ساخت، محتوا، زبان و ساير عناصر نمايش شكسپير نه تنها به جامعه‌ي عصر او بلكه به نوع تئاتري كه براي آن مي‌نوشت نيز بستگي دارد. ايبسن براي يك تئاتر سرپوشيده مي‌نوشت كه ظرفيت‌هاي فني پيچيده‌ي آن دايماً بيشتر مي‌شد و سنت صحنه‌آرايي اتاق پذيرايي تازه باب شده بود. اين عوامل و همچنين زندگي خارج از تئاتر بر نوع نمايشنامه‌هايي كه مي‌نوشت تأثير مي‌گذاشت.»(هولتن، 154:1364)
در واقع هنرمندان تئاتر خياباني به عنوان عضوي از جامعه هم بر آن تأثير مي‌گذارد و هم از آن تأثير مي‌پذيرد كه اين ويژگي باعث شده است هم تئاتر خياباني و هم هنرمندان آن مردمي باشند.
اين مردمي و عمومي شدن تئاتر باعث رونق و تحولات سازنده‌اي در تئاتر شد.« تحول درام‌نويسي به عنوان يك حرفه با پيدايي تئاترهاي عمومي آغاز شد، كه هر روز تقاضاي آثار جديدي داشتند.»(براكت، 359:1375)
در بعضي از تئاترهاي خياباني همچون گروه تئاتر "نان و عروسك"حس مردمي و همكاري با آن تا جايي است كه تماشاچي با آن عجين شده و اجرا را به كمك هم و باهم به سرانجام مي‌رسانند.« هنگامي كه بازيگران نان و عروسك به محلي مي‌رسند، "پيتر شومان" پس از جلب توجه جماعتي، از داوطلبان مي‌خواهد تا در ساختن عروسك‌ها كمك كنند و در اجرا مشاركت داشته باشند. سپس به ياري بسياري از داوطليان ترتيب نمايشي را حول محور بازيگران دائمي نان و عروسك مي‌دهد. از اين راه مردم محلي مستقيماً درگير برپاكردن يك نمايش شكوهمند براي جامعه‌ي خود مي‌شوند، چه اين نمايش يك راهپيمايي براي صلح باشد يا يك تظاهرات سياسي، جشني براي بزرگداشت عيد پاك باشد يا تولد مسيح.»(اِوَنز،164:1376)
گروه مردمي تئاتر نان و عروسك هميشه اين تعهد و رسالت را در قبال مخاطب خود دارند كه تا زماني مطمئن نشوند كه حرفي براي گفتن به مخاطب خود ندارند دست به اجرا نمي‌زنند. در اين زمينه "پيتر شومان" سرپرست اين گروه بزرگ تئاتر خياباني چنين اظهار مي‌كند كه « ما نمايش‌ها را به قصد اجرا در محل نمايش خلق نمي‌كنيم. در كارگاه خود كار مي‌كنيم و هرگاه چيزي براي گفتن داشته باشيم به كوچه و خيابان سرازير مي‌شويم.»(كوريلسكي، 13:1384)
تلاش‌هاي زيادي صورت گرفته تا به تئاتر وجهه‌ي مردمي‌تري بدهند و تئاتر را از شكل و صورت كالاي فرهنگي لوكس و گران خارج كرده و دوباره به ذات و شكل بنيادين مردمي آن برگردانند كه تئاتر خياباني اين مهم را به دوش مي‌كشد و در اين بين "ژان ويلار" نيز تلاش‌هاي ارزنده‌اي را انجام داده است. درست است كه تئاتر يك هنر گران است« با اين حال، مديران تئاتر و كارگردانان بسياري در قرن بيستم خواسته‌اند با اين سنتِ "به جايگاه‌هاي مختلف تقسيم كردن" فضاي تماشاخانه كه دست به دست گراني بهاي بليط داده و به دوركردن تئاتر از طبقات عامه منجر گشته بود به مخالفت بپردازند. مي‌توان به ويژه نام بزرگي در تئاتر فرانسه، "ژان ويلار" را ذكر كرد كه مدير تئاتر ملي مردمي و بنيانگذار جشنواره آوينيون بود، جشنواره‌اي كه هر تابستان هزاران تماشاگر و هنرمند همه جهان را جلب مي‌كرد و با ترتيب دادن اين مراسم بزرگ مذهبي گونه‌ي تئاتر، يعني جشنواره‌ي آوينيون، "ژان ويلار" خواسته بود بعد نمايشي بزرگ و مردمي را كه تئاتر از دست داده بود از نو به وجود آورد. وي در مصاحبه‌اي مي‌گفت: "هنگامي كه در آوينيون بازي مي‌كنم، مي‌دانم كه بازي نه بر ضد يا بر رغم و يا برفراز تماشاگران كه با مشاركت آنان انجام مي‌پذيرد و تماشاگران شيفته‌اند." حقيقت اين است كه بدون ارتباط با تماشاگران، كه در نمايش شركت مي‌كنند و آن را مربوط به خود احساس مي‌كنند، و همه‌ي تماشاگران كه در نمايش شركت مي‌كنند و آن را مربوط به خود احساس مي‌كنند و همه‌ي طبقات جامعه را گرد هم مي‌آورند، نمايشي واقعي وجود ندارد. ويلار در كتابش "سنت تئاتر" سالن‌هاي نمايشي را لازم مي‌داند كه به جاي آنكه تماشاگران را از هم جدا كند آنها را به هم بپيوندد.»(وييني،147:1377)
• ارتباط و مخاطب‌پذيري
ارتباط، ساز و كاري است كه جامعه از طريق آن سازمان‌دهي مي‌شود و به كمك آن، امكان ايجاد و توسعه‌ي روابط انساني فراهم مي‌گردد. "چارلز هورتون كولي"، جامعه شناس مشهور آمريكايي در زمينه اهميت ارتباطات در جهان معاصر ابراز مي‌كند كه:« اگر نتوانيم چگونگي تأثيري را كه انقلاب ارتباطات در ايجاد دنياي جديد ما پديد آورده است، به خوبي بشناسيم، نخواهيم توانست از عصر مدرن هيچ چيز درك كنيم. او در اين زمينه نقش‌هاي چهارگانه‌اي براي وسايل ارتباطي درنظر مي‌گيرد.
1- بيان، يا تنوع افكار و احساسات كه به ديگران انتقال مي‌يابد.
2- تداوم به خاطر ماندن يا پيروزي بر زمان.
3- سرعت، يا غلبه بر مكان.
4- انتشار، يا دسترسي تمام طبقات انساني.»(معتمدنژاد، 267:1378)
در چند دهه اخير بعضي از متخصصان ارتباطات توجه خاصي به فراگرد ارتباط كرده‌اند و « از اين ديدگاه، متغيرهاي گوناگون موثر در اين فراگرد از قبيل تصويرهاي ذهني متقابل فرستنده و گيرنده پيام، تجربيات شخصي، ارزشها و انتظارهاي موردنظر، پيام دهندگان و پيام گيرندگان، دگرگوني‌هاي حساس معاني قابل حمل با نمادها، جنبه‌هاي متعدد و متغير اوضاع و احوال فرهنگي و نظاير آنها را به سنجش گذاشتند. بر اساس اين ديدگاه، ارتباط جزء عناصر مهم زندگي اجتماعي است و ديگر تنها به عنوان يك پديده‌ي مكانيكي نگريسته نمي‌شود. به تدريج ارتباط‌گران، جنبه‌هاي بيشتري از وضعيت‌هاي ارتباطي و حالات نسبي آنها را در نظر گرفتند و به اين نتيجه رسيدند كه يك امر، ممكن است از سوي افراد مختلف، با ادراك‌ها و استنباط‌هاي گوناگون روبرو شود و بنابراين واقعيت، امري عيني و مطلق نيست. به همين جهت جمله" معني ها را نه در كلمات بلكه در مردم بايد جستجو كرد" به صورت يك كليشه درآمد. اهميت فراگرد ارتباطي تا جايي پيش رفت كه متخصصان امر جهت مطالعه اين پديده از منابع متنوعي از قبيل علوم اجتماعي، انسان‌شناسي، جامعه‌شناسي، روانشناسي اجتماعي، علوم سياسي و اقتصاد كمك بگيرند.»(محسنيان راد، 22:1389)
نقش‌هاي اجتماعي ارتباطات و توجه به مخاطبان پيام به قدري اهميت پيدا كرد كه از دهه 1950 تا به امروز اين بررسي‌ها همچنان ادامه دارد كه كاركردهاي متعددي را براي آن متصور شده‌اند كه چهار مورد مهم آن به شرح ذيل است:
«1- نقش نظارت بر محيط و ضرورت هماهنگي افراد با دگرگوني‌هاي جامعه، لزوم انتشار اخبار را توجيه مي‌كند كه يكي از نقش‌هاي اصلي وسايل ارتباط جمعي در جوامع آزادگراي سرمايه‌داري است. در اين جوامع با وجود آزادي اطلاعات، اخبار هميشه هماهنگ با نظام موجود و مصالح آن انتشار مي‌يابند.
2- ايجاد و توسعه همبستگي‌هاي اجتماعي، ضرورت تكميل اخبار و تجزيه و تحليل و تفسير خبري و به طور كلي آموزش عمومي، در نقش دوم قرار مي‌گيرد. در اين زمينه هم تفسيرها از زمينه كلي سياست‌هاي خبري جدا نيستند و با مصالح نظام هماهنگي دارند.
3- در نقش سوم، معيارها و ارزشهاي خاص جوامع ليبرال غربي و از آن جمله، عقايد مربوط به دموكراسي، آزادي فردي، حقوق بشر و نظاير آن، براي انتقال ميراث فرهنگي طرف توجه قرار مي‌گيرند و ترويج مي‌شوند.
4-نقش سرگرم كننده وسايل ارتباط جمعي، كه بيش از پيش مورد توجه گردانندگان وسايل ارتباط جمعي غربي است با وجود همه‌ي جاذبه‌هاي ظاهري آن، با غير سياسي كردن جوامع و بي‌اعتنا ساختن مردم به امور عمومي، بيشترين آثار منفي را پديد مي‌آورد.»(محسنيان راد، 24: 1389)
اما اينكه خود ارتباط چه مفهوم و معنايي دارد به آن اشاراتي خواهم كرد. ارتباط عبارت است از تمام روش‌هايي كه از طريق آن ممكن است ذهني بر ذهن ديگر تأثير بگذارد. اما صاحب‌نظران امر ارتباطات هر كدام با تأكيد بر عنصري تعاريفي را ارائه كرده‌اند. مثلاٌ "ديويد برلو" بر پاسخ و بازتاب تأكيد بيشتري كرده و مي‌گويد:« ارتباط برقرار كردن عبارت است از جست‌و جوي پاسخ از سوي گيرنده.»(محسنيان راد، 44:1389)
"رايت" در تعريف خود بيشتر به انتقال معني تكيه كرده است و از نظر او « ارتباط فراگرد انتقال معني بين دو فرد است.»(همان، 45:1389)
"ميكي اسميت" در ارائه تعريف خود به انتقال حافظه‌ها اشاره كرده و مي‌گويد:«ارتباط عبارت است از فراگرد انتقال اطلاعات، احساس‌ها، حافظه‌ها و فكرها در ميان مردم.»(همان،45:1389)
يا "مافيوس اسميت" در تعريف خود چنين ابراز مي‌كند:« هر نوع عملي كه به وسيله فردي انجام شود كه طي آن فرد ديگري بتواند آن را درك كند ارتباط ناميده مي‌شود. خواه اين عمل با استفاده از يك وسيله انجام شود يا بدون وسيله.»(همان، 46:1389)
"روبرت گوير" نيز تعريف خود را اين‌گونه ارائه مي‌كند:« ارتباط عبارت است از روشي كه حداقل متضمن چهار عنصر زير باشد:
1- توليدكننده‌اي كه
2- علامت يا نمادي را
3- براي حداقل يك دريافت‌كننده مطرح كند
4- و او درك معني كند.»(همان، 46:1389)
براي مقوله ارتباط تعاريف پيشنهادي متعددي وجود دارد اما به نظر مي‌رسد تعريف نسبتاً جامع و مانعي كه بحث ما را به بهترين وجه پوشش مي‌دهد بدين شكل باشد:« ارتباط عبارت است از فراگرد انتقال پيام از سوي فرستنده براي گيرنده، مشروط بر آنكه در گيرنده پيام مشابهت معني با معني مورد نظر فرستنده‌ي پيام ايجاد شود.»(همان، 57:1389)
فلسفه بنيادين زندگي و به ويژه هنر و ويژه‌تر از آن تئاتر خياباني تا حدود زيادي به ارتباطات بستگي دارد. هنرمند با عناصر و مولفه‌هايي، جهاني مملو از نشانه‌ها را معماري مي‌كند و با "رمزگذاري" خاص خود اثر هنري را خلق مي‌كند و مخاطب و هنرپذير با "رمزخواني" و "رمزگشايي" با اثر هنري "ارتباط" برقرار مي‌كند و در نهايت پيام هنرمند را دريافت مي‌كند. ارتباطات نظامي را به اين شكل سامان مي‌دهد:« منبع اطلاعات، پيام مطلوبي را از ميان مجموعه‌اي از پيام‌هاي ممكن برمي‌گزيند. مبدل، اين پيام را به علامت تبديل مي‌كند كه از طريق مجراي ارتباطي به گيرنده فرستاده مي‌شود. گيرنده نوعي مبدل است كه علامت انتقال يافته را به پيام تبديل مي‌كند و پيام را به مقصد مي‌رساند.»(اسميت، 38:1379 )
منبع اطلاعات همان حوزه و گستره‌ي شناخت هنرمند است. گروه اجرايي مبدل و اثر هنري به عنوان مجرا، اضافات ناخواسته و پارازيت‌هاي مخرب منبع اختلال و مخاطب، گيرنده و روح و وجود مخاطب، مقصد اين فرايند است. اگر يك سوي ارتباط، هنرمندان گروه اجرايي باشند سوي ديگر آن مخاطب است اما هميشه ارتباط مناسبي بين اين دو از طريق اثر هنري صورت نمي‌گيرد. در مقوله ارتباط چند احتمال وجود دارد:
1- "الف" رمزگذاري و "ب" رمزبرداري مي‌كند و اين كار با استفاده از رمزي مشترك صورت مي‌گيرد. مثلاٌ هر دو مي‌دانند كه كاهش فاصله يا نزديكي "دوستي و علاقه" را مي‌رساند.
2- "ب" رمزبرداري نادرستي مي‌كند، به اين دليل كه "الف" فرستنده‌اي ضعيف يا "ب" گيرنده‌اي ضعيف بوده است و يا هر دو ضعيف عمل كرده‌اند.
3- "الف" پيام گمراه كننده‌اي مي‌فرستد كه "ب" ممكن است آن را باور بكند يا نكند.
4- "الف" به هيچ وجه قصد برقراري ارتباط ندارد اما رفتارش دربردارنده اطلاعاتي است كه "ب" ممكن است قادر به رمزبرداري از آن باشد، مثلاً دريافت اين نكته كه تكيه‌دادن سر به دست نشانه‌اي از خستگي و بي‌حوصله‌گي است.
5- "الف" قصد برقراري ارتباط ندارد و "ب" شايد از روي باورهاي مرسوم ملي نادرست در باره مفهوم پيام رساني غيركلامي به اشتباه به رمزبرداري مي‌پردازد و مثلاً دزديدن نگاه را علامتي از فريب كاري فرض مي‌كند.»(آرژيل،13:1378)
ارتباط در نمايش خياباني بايستي از نوع بند «1» باشد كه هم در متن و هم در اجرا مجموعه‌اي از رمزها و قراردادهاي مشترك بين نويسنده، كارگردان و تماشاچي ردوبدل شود. در واقع گروه اجرايي بايستي به مخاطب خود اهميت لازم را داده و با شناخت مناسبي از مخاطب و نيازهاي او دست به توليد نمايش بزند.
روش‌هاي زيادي براي جلب و جذب تماشاچي وجود دارد كه گروه اجرايي با تمهيداتي بايد تلاش كند تا تماشاچي را به خود متوجه سازد. اين جلب توجه اگر در شروع و آماده سازي نمايش صورت بگيرد قطعاً تماشاچيِ گذري را به خود متوجه خواهد ساخت. اين كار ممكن است با انجام گريم بازيگران نمايش يا انجام حركات آكروباتيك و نمايشي و يا نحوه چيدن وسايل نمايش و يا استفاده از ساز و آواز و خواندن يك ترانه‌ي پرجنب و جوش صورت بگيرد. و يا اينكه بازيگران سرزده ميان جمعيت آمده و به شكل انفجاري نمايش را آغاز كنند. به هر حال جمع كردن و گردهم آوردن تماشاچي در تئاتر خياباني امري حياتي است كه به شكل جذاب و خلاقانه‌اي بايستي صورت بگيرد.
«مردمي كه در پي فعاليت‌هاي روزمره خود هستند و به سختي راهشان را تغيير مي‌دهند، در مواجهه با تئاتر خياباني تنها در حالتي توجه آنها بيشتر جلب مي‌شود كه احساس كنند چيزي ويژه و منحصر به فرد را از دست خواهند داد.»(ميسون، 131:1380)
براي جلب توجه تماشاچي در تئاتر خياباني رويكردهاي مختلفي وجود دارد كه از آن بين سه رويكرد توسط گروه‌هاي شاخص تئاتر خياباني جهان تجربه شده و موفقيت‌هايي را به همراه داشته است كه اين رويكردها به ترتيب« يكي ايجاد سر و صداي زياد، فضاهاي رنگين و بزرگ جلوه دادن نمايش و ديگري ظرافت و هوشمندي كه نمايش را با ارتباط انفرادي با تماشاگران آغاز مي‌كند. در حالي كه در شق اول به رسم جارچي‌ها فرياد مي‌زنند "خانم‌ها، آقايان، بشتابيد، بشتابيد." و سپس شرحي در مورد برنامه نمايش كه معمولاً با مزه‌پراكني و لطيفه‌گويي همراه است. در اين روش نحوه‌ي ارتباط‌گيري نمايشگر با تماشاگر نزديك يا دور به خود يكسان و كاملاً صميمانه باشد و آن افرادي را كه لحظه‌اي براي تماشاكردن مكث كرده‌اند هم به خود جلب كند. نظر دادن در باره‌ي آنهايي كه قصد ماندن ندارند، باعث جدايي قطعي آنها از نمايشگر مي‌شود. موسيقي بلند، صداي طبل و سنج از مهارت‌ها و جذابيت‌هاي تصويري مي‌تواند بسيار وسوسه انگيز باشد. روش ديگر ارتباط با تك تك افراد است. بازي‌اي صميمانه، دنبال كردن عابريني با خصوصيات و ويژگي‌هاي غيرمعمول و تقليد حركت آنها. اين نمايش تماشاگر انبوهي را گرد مي‌آورد كه براي جلوگيري از متفرق شدن، بايد آنها را به محوطه‌اي مشخص هدايت كرد. شيوه ديگر ارتباط در يك جريان متقابل ساده نهفته است مانند نمايش جادوگري. اين به ويژه در جايي كه به نظر مي‌رسد رهگذران از نمايشگران گريزان هستند مفيد است. اگر مردم شاهد آن باشند كه اشخاصي غير از خود آنها، موجب سرگرمي جمعيت شده‌اند خوشحال مي‌شوند، بنابراين از بابت اينكه كانون توجه نشده‌اند، يا در مقام رويارويي قرار نگرفته‌اند، خرسند خواهند شد. هدف اين روش آن است كه مردم را با رفتاري آرام و غيرمستقيم مجذوب خود كنند. صداي خنده و ابراز احساساتي كه از ميان جمعيت برمي‌خيزد بر ابهام ماجرا مي‌افزايد و حس كنجكاوي را تحريك مي‌كند. براي گروه‌هاي بزرگ و سازمان‌يافته، امكان سومي نيز وجود دارد. بدين ترتيب كه در زماني كه از پيش تعيين شده، نمايشگران در جاهاي مختلف نمايش را آغاز مي‌كنند و به تدريج خود را به مركز اصلي نمايش مي‌رسانند.»(ميسون، 132:1380)
در كنار گروه اجرايي، تماشاچي نيز در خلق معناي اثر هنري مشاركت دارند كه اين مقوله به "نظريه دريافت" شهرت دارد.« اگر وسيع‌تر از اين هم به مقوله دريافت فكر كنيم در مي‌يابيم كه دريافتگران بي‌شماري بر بار معنايي توليدات فرهنگي موثرند كه از آن جمله‌اند: خوانندگان، بينندگان، كارگزاران ادبي، شركت‌هاي فيلم‌سازي، صاحبان نمايشگاه‌ها، منتقدان، ناشران، متوليان فرهنگي و از اين قبيل. بنابران چون تئاتر را مانند كتاب نمي‌توان در خلوت خواند و چون امكانات و افراد براي اجرا نياز دارد، پس مشخصاً ارتباطي غني با مقوله‌ي دريافت دارد.»(فورتيه، 128:1387)
موفقيت اصلي تئاتر خياباني براي تماشاگران بستگي به تصميمي دارد كه در مورد نوع جمعيت بيننده اتخاذ مي‌شود، يعني عموم مردم. در واقع فعاليت در حوزه تئاتر خياباني نوعي بازاريابي است.« بازاريابي تماشاگران خيلي شبيه به بازاريابي هر محصولي براي عامه‌ي مردم است.»(گلدبرگ، 199:1391) كه براي موفقيت و استقبال بيشتر تماشاچي ذائقه‌ي عامه‌ي مردم و خصيصه‌هاي مشترك مخاطبين را بايد در نظر گرفت. هر چند در نگاه اول شايد امري ناممكن به نظر برسد اما اگر نيازسنجي درستي صورت بگيرد مي‌شود تئاتر خيابانيي توليد كرد كه مخاطب صد در صدي داشته باشد.
• طرح و پيرنگ
طرح و پيرنگ را الگو و يا الگوي حوادث نيز مي‌گويند. البته حوادث به خودي خود پيرنگ را به‌وجود نمي‌آورند بلكه بايستي بين حوادث و رويدادها يك روابط علت و معلولي و شبكه استدلالي وجود داشته باشد و خط ارتباطي ميان آنها وجود داشته باشد. شايد يكي از عمده آسيب‌هاي موجود در تئاتر خياباني همين كم‌توجهي به عنصر طرح و پيرنگ باشد. پيرنگ همان شبكه استدلالي و روابط علت و معلولي و الگوي حوادث است. اين كه چگونه و با چه منطقي چندين حادثه كنار هم قرار گرفته‌اند طرح آن اثر را شكل مي‌دهد.« ارسطو تعريف صريحي براي پيرنگ را تركيب‌كننده‌ي "حوادث" و تقليد از "عمل" دانسته است و اين تعريفي است كلي كه مفهوم داستان را دربر مي‌گيرد. اگر نويسنده بخواهد به سليقه و ذوق خود با پس و پيش كردن حوادث، ترتيب توالي زماني داستان را به هم بزند، اين امر بنا به مقتضيات علت و معلولي رشته حوادث پيرنگ صورت گرفته است و داستان غيرخطي(عمودي، مدور، چندصدايي و...) را به وجود مي‌آورد.»(ميرصادقي،62:1376)
براي طرح و پيرنگ در جاهايي به معادل آن يعني ساختمان دراماتيك اشاره مي‌كنند. ساختمان دراماتيك در واقع يك نظام است، نظم و ترتيبي معين است كه وقايع و حوادث بر اساس آن منظم شده و در جايگاه و مكان خاص خود قرار مي‌گيرند به عبارتي« ساختمان دراماتيك رشته‌اي است كه پاره‌هاي پراكنده وقايع را به نخ مي‌كشد و در پيوندي معين، مفهوم مورد نظر نويسنده را بر آن جاري مي‌سازد و يا همچنان‌كه در موجودي زنده، استخوان‌بندي باعث نگهداري اعضا و جوارح آن مي‌شود و چنانچه اين عامل نباشد، از آن موجود، چيزي جز تلي از پوست و گوشت و رگ و پي به‌جا نخواهد ماند، يك اثر نمايشي نيز اگر فاقد ساختمان دراماتيك باشد، جز انبوهي درهم‌ريخته از وقايعي غيرقابل فهم و بي‌اثر چيزي نخواهد بود.»(مكي، 124:1366)
ساختمان دراماتيك ناشي از تمهيداتي است كه نويسنده براي موثر كردن اثرات آن به كار مي‌برد.
• قصه
قصه يا داستان، عنصر اصلي ادبيات تخيلي است. به عبارتي داستان تصوير عيني نويسنده از چشم‌انداز و برداشت او از يك سلسله وقايع است. عنصر داستان وابستگي شديدي به عنصر طرح و پيرنگ دارد.
در نگاه اول شايد به نظر برسد كه راه‌هاي زيادي براي نگارش و خلق داستان وجود داشته باشد اما به ضرس قاطع مي‌توان عنوان كرد كه سه راه بيشتر براي نگارش داستان وجود ندارد.« آدم ممكن است پيرنگي را بردارد و شخصيت‌هايي را در آن بگنجاند، يا آدم ممكن است شخصيتي را بردارد و حوادث و وضعيت و موقعيت‌هايي را براي گسترش اين شخصيت انتخاب كند يا ممكن است فضا و رنگ(اتمسفر) معيني را بردارد و عمل و اشخاص را براي بيان و شناخت آن به كار برد.»(ميرصادقي، 33:1376)
درقصه‌پردازي علاوه بر بهره‌بردن از زمينه‌ي واقع‌گرايي كه به حقيقت‌مانندي اثر كمك مي‌كند، عنصر تخيل نيز باعث جذابيت بيشتر قصه خواهد شد.« خيال يا تخيل استعدادي است كه به نويسنده كمك مي‌كند تا انديشه‌ي خود را با زبان و بياني جذاب، باطراوت و قانع‌كننده ارائه دهد.»(پرت،12:1379)
عنصر قصه و داستان با تخيل عجين شده است و بدون آن كشش و جذابيت لازم را براي مخاطب نخواهد داشت. در واقع« داستان توالي حوادث، واقعي و تاريخي يا ساختگي است كه تسخير عمل را به‌وسيله تخيل را ارائه مي‌دهد.»(ميرصادقي، 33:1386)
• روايت
روايت نخستين هنر ذهن و زبان آدمي است. اگر گروهي از مردم گردهم مي‌آيند به خاطر روايت مشترك آنها است. در واقع روايت عنصر وحدت‌بخش آحاد مردم و تشكيل يك اجماع و اجتماع است. همان‌گونه كه كتاب‌هاي مقدس به خاطر روايت باعث تشكل‌ها و امت‌هاي مذهبي مي‌شود، روايت هم در تار و پود داستان باعث شكل‌گيري گروه مخاطبان مي‌شود.« واسطه‌ي ميان داستان و مخاطب، راوي است. راوي برآن‌چه گفته مي‌شود و بر چگونگي دريافت آن نظارت دارد.»(مارتين، 2:1382)
از طريق روايت است كه داستاني از قطب فرستنده به قطب گيرنده منتقل مي‌شود و زنجيره‌ها و حلقه‌هاي ارتباطي را به هم الصاق مي‌كند. به مدد همين روايت است كه آرزوها، آمال و آرمان‌هاي بشري بازگو مي‌شوند و همچنين برپايه‌ي همين روايت‌هااست كه چهره‌ي جهان و زندگي دگرگون مي‌شود. هرچند داستان شكل و نوعي از روايت است« اما اين دو، "روايت" و "داستان" از ديرباز چنان در يكديگر تنيده شده‌اند كه اكنون نه تنها بسياري از مردمان، كه بسياري از راويان داستان‌ساز و داستان‌پرداز نيز كار روايت‌گري خود را داستان‌گويي يا داستان‌نويسي نام نهاده‌اند. شايد مي‌پندارند كه "ساختن" يا "آفريدن" داستان است كه اصل است، نه روايت آن. و شايد غافل‌اند كه بسياري از مردمان هستند كه به نظر خودشان داستان‌هاي زيبا و جذاب از زندگي خودشان دارند، اما در حسرت‌اند كه چرا توانايي تعريف كردن(روايت‌كردن) آن را ندارند. حتي بسياري از داستان‌سازان ـ به نظرشان ـ داستان‌هايي نو و جذاب در ذهن خود آفريده‌اند، اما هنوز توانايي نوشتن و روايت كردن آن را ندارند.»(همتي، 12:1387)
درواقع انتقال مصالح داستان نويسنده به مخاطب توسط عنصر روايت صورت مي‌گيرد. نويسنده مي‌بايست روايت سيال و بدون اعوجاجي را انجام دهد. او پس از قرارداد با مخاطب خود و معرفي نشانه‌ها و فضاي نمايشي، روايت خود را با طراحي‌هاي بزنگاه‌هاي مناسب عملي مي‌سازد. و اينكه نويسنده داستان خود را به چه شكلي بازگو كند و رويدادهاي نمايشي را به چه نحوي تدوين كند رويكرد روايت او را مشخص مي‌سازد كه بايستي مسير مناسبي انتخاب و اتخاذ كرد.
• ريتم يا ضربآهنگ
هر متن نمايشي داراي يك ساختار دروني است كه" رويداد"ها و شخصيت‌هاي نمايشي مصالح بنيادين آن را پي‌ريزي كرده و هسته‌ي مركزي متن را شكل مي‌دهند. همگام با روند نمايش اين هسته نيز رشد كرده و حركت و ضربآهنگ را در متن باعث مي‌شود.« ضربآهنگ به منزله‌ي نبض تپنده، چگونگي جنبش و سرعت اين رشد را در لحظات مختلف تعيين مي‌كند. ضربآهنگ داراي دو عنصر "حال و هوا" و "سرعت" است. حال و هوا، احساس و حالت عاطفي خاصي است كه در نتيجه‌ي برخورد نيروهاي درون هر تك رويداد ايجاد مي‌شود. اين حال و هواي ايجاد‌شده در هر صحنه از نمايش، سرعت ايجاد رويداد را تعيين مي‌كند. با تغيير حال و هواي دروني رويداد، سرعت نيز تغيير خواهد كرد. ضربآهنگ به منزله‌ي نبض نمايش است و در هر نمايش فراز و فرودهاي خاص خود را دارد. ضربآهنگ كل نمايش نيز حاصل ضربآهنگ متفاوت صحنه‌هاي متوالي نمايش است. به اين ترتيب ضربآهنگ نمايش پس از شناخت: 1ـ كيفيت حال و هواي دروني هر تك رويداد و 2ـ چگونگي مجاورت اين رويدادها با يكديگر تعيين مي‌شود. تعيين ضرب‌آهنگ‌هاي مناسب براي صحنه‌هاي متوالي، حالت عاطفي قوي و كيفيتي شعرگونه به نمايش داده و بخشي از رمز و راز آن را تشكيل مي‌دهد.»(دامود،57:1376)
عنصر عمده‌اي كه در متن ايجاد ريتم مناسب مي‌كند، رويداد است. رويداد موفق ويژگي‌هاي زير را دارا است:
«1ـ به صورت جسماني قابل انجام هستند./2ـ انجام آنها دلپذيرند./3ـ كاملاً مشخص هستند./4ـ بر روي شخص ديگر قابل آزمايش هستند./5ـ به شكل مأموريت ساده‌اي نظير پيغام‌رساني نيستند./6ـ هيچ حالت جسماني يا احساس از پيش‌تعيين‌شده‌اي را لازم ندارند./7ـ به قصد اعمال نفوذ نيستند./8ـ پاياني دارند./9ـ در جهت اهداف نويسنده هستند.»(بندتي،350:1386)
رويدادهاي متن علاوه بر اينكه داستان را بايد با كمترين حاشيه پيش ببرند، هارموني و هماهنگي لازم در متن را ايجاد كرده و انرژي و هيجان قابل قبولي به متن ببخشد.
ضربآهنگ در تئاتر و به ويژه در تئاتر خياباني از اهميت خاصي برخوردار است. به همين خاطر يك نگاه ديگري به اين امر انداخته و با مثال‌هايي اين عنصر مهم در تئاتر خياباني را بيشتر مي‌شكافم.« ضربآهنگ به عبارتي به تأثير كلي نمايش ـ در ـ زمان بر روي تماشاگر اشاره مي‌كند: تپش‌هاي پي در پي‌اش كه به وسيله‌ي واحدهايي همچون ضربات(كوچك‌ترين واحد نمايش)، واحدهاي بازي، صحنه‌ها، و پرده‌ها و به وسيله‌ي ديالوگ، تغييرات شخصيتي، و دوره‌هاي انگيزه‌ـ واكنش خلق شده است. ضربآهنگ كنترل اصلي است، يك ضربه طبل كه اثرات اجرايي همچون سرعت اساسيِ ادا(ياگفتن) خط بازيگران و موسيقي را ديكته مي‌كند. هر نمايش يك ضربآهنگ ذاتي دارد، درست همان طوري كه هنر و زندگي در ضرب‌آهنگ‌هاي مختلف هستند. وظيفه‌ي كارگردان پيداكردن خواص ضرب‌آهنگي متعلق به نمايش و به كارگيري آنها به طور صحيح در نمايش است. هر پديده‌اي ضربآهنگ خاص خود را دارد. ضرب‌آهنك كار يك نجار با يك متخصص كامپيوتر متفاوت است، سرود اي ايران بنان و مرغ سحر شجريان داراي ضرب آهنگ‌هاي كاملاً متفاوت‌اند. ضربآهنگ موسيقي شيش و هشت با موسيقي پاپ متفاوت است، ضربآهنگ بازي شطرنج با تخته نرد كاملاً متفاوت است، شعر آي آدم‌هاي نيما در ضرب‌آهنگي متفاوت از شعر پرياي شاملو يا شعر صداي پاي آب سهراب سپهري است، ضربآهنگ شخصي يك پسر شش ساله شبيه به خواهر هجده ساله‌اش نيست و هر دوي آنها بي‌شباهت به پدرشان هستند.»(كاترون، 454:1390)
با آگاهي به اين خواص ذاتي، كارگردان مي‌داند كه هر نمايشي ضربآهنگ خاص خود را دارد و كارگردان براي موفقيت اثرش و جذب بيشتر مخاطب بايستي تلاش كند به ضربآهنگ لازم اجرا برسد.
• جذابيت
يكي از عمده معضلات و مشكلات تئاتر خياباني، اهميت ندادن به عنصر جذابيت است. عنصري كه متأشفانه هنرمندان تئاتر خياباني تلاشي درخور، جهت حضور و بروز آن در آثارشان از خود نشان نمي‌دهند. جذابيت در تئاتر خياباني شايد مظلوم ترين عنصري است كه در مرحله‌ي توليد طرح و ايده و در نهايت متون نمايشي بدان بها مي‌دهند و اين معضل يا از بي‌اطلاعي نويسنده است و يا از ناتواني آن.
يكي از مولفه‌ها يا تار و پودهاي جذابيت، سرگرمي است، مقوله‌اي كه به نظر گروهي از هنرمندان، پرداخت بيش از حد به آن باعث ابتذال و سخيف شدن اثر خواهد شد اما شايد عادلانه‌ترين نظر در اين زمينه اين باشد كه بشر هنر را ابداع كرد تا سرگرم شود و اگر قرار است پيام ارزشي، فلسفي، اخلاقي، عميق، تأثيرگذار و .... در قالب تئاتر ارائه شود حتماً بايستي به كسوت مقوله‌ي سرگرمي آراسته شود. در اين زمينه هميشه استاد سينما "آلفرد هيچكاك" ابراز مي‌كند:« هنرمند نسبت به مخاطبش دين گزافي به گردن دارد كه بايستي آن را با اثر هنري خود ادا كند و آن سرگرمي است.» البته « منظور از "سرگرمي" الزاماً خنداندن يا ايجاد احساسي خوش نيست. بسياري از اوقات وقتي مردم مي‌گويند براي سرگرمي به تئاتر مي‌رويم، منظورشان تفريح‌كردن، خنديدن، فراركردن و مجبور‌نبودن به فكر‌كردن است. البته سرگرمي به اين معنا هيچ‌گونه اشكالي ندارد. همه‌ي ما گاه ممكن است هوس خوردن آب‌نبات چوبي كنيم. با اين حال اغلب ممكن است از يكنواخت‌شدن هر‌يك از اين دو خسته شويم. سرگرمي در چارچوب بحث فعلي به معناي قدرت نمايش در فراچنگ‌آوردن تماشاگر، درگيرساختن او، علاقه‌مند‌كردن او، و گذاردن تجربه‌اي ارزنده در اختيار او است. هيچ نمايش خياباني نبايد ابداً خسته‌كننده باشد. مسلماً افرادي ممكن است از هر نمايش و از هر اجرايي خسته شوند، ولي يك نمايش خوب معمولاً اكثر تماشاگران را مشغول ساخته و اگر اين‌جا و آن‌جا تماشاگراني باشند كه ابراز خستگي كنند، ايراد از خود آنها است نه نمايش.
قدرت سرگرم داشتن، درگير يا علاقه‌مند‌ساختن، حدوداً مربوط به كار نمايشنامه‌نويس است.»(هولتن، 270:1364)
براي ايجاد جذابيت مي‌توان از عنصر تعليق و هيجان سود جست و اين تعليق و هيجان را مي‌توان در هر قسمت نمايش ايجاد كرد و اين امر را به كل ساختار نمايش سرايت داد.
برخي از نظريه‌پردازان تئاتر، آئين و تئاتر را دو پديديده متفاوت قلمداد مي‌كنند و تفاوت‌هاي زيادي براي آنها قائلند اما تئاتر خياباني اكثر ويژگي‌هاي هر دو را دارا مي‌باشد. به همين خاطر در بحث سودمندي آيين و سرگرمي تئاتر از مولفه‌هاي هر دوي آنها جهت موفقيت اجرا مي‌توان بهره برد. "ريچارد شكنر" سودمندي آيين و سرگرمي تئاتر را به شكل زير با هم مقايسه كرده است.
« سودمندي آيين سرگرمي تئاتر
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
محوريت نتايج و ثمرات محوريت تفريح
در پيوند با يك ديگريِ غايب تنها براي افراد حاضر در محل
زمان نمادين تأكيد بر زمان حال
اجراكننده‌ي تسخير شده در حالت خلسه اجراكننده مي‌داند مشغول انجام چه كاري است
تماشاگران مشاركت مي‌كنند تماشاگران نگاه مي‌كنند
تماشاگران باور مي‌كنند تماشاگران درك و تحسين مي‌كنند
جلوي نقد گرفته مي‌شود از نقد اسقتبال مي‌شود
خلاقيت جمعي خلاقيت فردي»(شكنر، 226:1386)
• اجرا
در نمايش خياباني همان‌قدر كه در ايجاد ارتباط، متن نمايشي نقش دارد به همان ميزان هم در حوزه‌ي اجرا و كارگرداني اين موفقيت را بايد جستجو كرد. يكي از كارهاي مهم كارگردان اهميت دادن به زيرمتن و عيني‌ساختن لايه‌هاي زيرين متن است. « اساساً برخي از نمايشنامه‌ها طرح داستاني شخصيت و ايده را از طريق واژه‌هاي‌شان آشكار مي‌سازند. بيشترين زيبايي را مي‌توان در متون آنها، يعني در ساختار حقيقي واژه‌ها در گفت‌و گوها يافت. واژه‌ها بيشتر انديشه‌هايي را كه مولف ضرورت آن را براي شخصيت‌ها تشخيص داده فراهم مي‌كنند. بازي، كارگرداني و طراحي با متن گره خورده‌اند و بنياد تأثير تئاتري آنها عمدتاً در آن گنجانده شده است. برخي از اين نمايشنامه‌هاي برجسته‌اي هستند، اما در حوزه‌ي تئاتر، كلام ملفوظ همواره و في‌نفسه با ارزش نيست. گاه زيرمتن(Subtext) است كه بنياد اصلي پرداخت تئاترنمايانه محسوب مي‌شود. زيرمتن شامل واژه‌هاي ناگفته‌اي است كه درست در زير گفت‌و گوها در جريان‌اند.»(تامس، 221:1387)
از طريق ميزانسن و ايماژ و تصويرپردازي‌هاي خلاقانه مي‌توان عمده پيام‌هاي متن را به مخاطب القاء كرد. در واقع كارگردان مصالح اجرا را از دل متن بيرون آورده و با آجرهاي آن بناي خود را كه اجرا باشد معماري مي‌كند. چرا كه« كارگردان برخلاف همه‌ي هنرمندان كه فقط هنر را خلق مي‌كنند، هنر را تغيير مي‌دهد. به عبارت ديگر همه‌ي هنرمندان اگر حكم استاد جراحي دانشكده‌ي پزشكي را داشته باشند كه انسان را به‌وسيله ترسيم، ماكت و حتي بدون آن مي‌توانند براي دانشجويان خود تشريح كنند، كارگردان حكم پزشك جراحي را دارد كه كالبد انسان را بايد از هم بدرد، بشكافد و دوباره به هم بدوزد.»(اظهري، 72:1375)
براي هركدام از عوامل گروه اجرايي شايد مسائلي از اولويت و اهميت بيشتري برخوردار باشند اما نكته و مورد مشترك ميان تمام عوامل، "ايجاد ارتباط با مخاطب" است كه بيشترين تلاش همه‌ي عوامل جهت تحقق اين هدف واحد صورت مي‌گيرد.« براي نويسنده، متن بر هر چيز ديگر اولويت دارد، براي اجراگر حضور مشخص وي بر روي صحنه مركز و محور رويداد است، كارگردان مي‌داند كه بدون او تئاتر ناممكن خواهد بود، همچنين اگر از طراح صحنه و لباس كه بپرسيد به شما مي‌گويد دكور، وسايل صحنه و لباس مي‌توانند اجرا را بود يا نابود سازند. بر اساس تصور موجود، اجرا آميزه‌اي از هنرهاي بسيار و "تحقق" متن در مكان اجرا است. اما واقعيت آن است كه اجرا نظامي از عناصر مستقل و هم‌ارز است.»(شكنر، 128:1386) به هر حال اين دورنماي اهداف همه‌ي حوزه‌ها به مخاطب و ايجاد ارتباط ختم مي‌شود. كه براي تحقق اين هدف كارگردان حكم هماهنگ‌سازي و رهبري را دارد. در زمينه اجرا كه مي‌بايست به دنبال مخاطب‌پذيري و ارتباط مناسب با مخاطب بود علاوه بر عنصر زير متن كه به آن اشاره شد، طراحي ميزانسن‌هاي سيال و معنامند اجرا، طراحي صحنه قابل اعتنا و كاربردي، موسيقي هدفمند، بازي‌هاي مناسب بازيگران باعث ايجاد ارتباط موثر و مستحكم با مخاطب خواهد شد.
كارگردان در قبال تماشاگران مسئوليت دارد تا ارزشهاي اجرا را صادقانه ارائه كند. تماشاگران به دلايل فراواني به ديدن نمايش مي‌آيند.« آنها به تفريح و سرگرمي نيازمندند، آنها تشنه‌ي شركت كردن در يك تجربه‌ي زيباگرايانه‌اند، آنها به دنبال انگيزش فكري و احساسيِ تئاترند، آنها ميل دارند توجهشان را معطوف كنند و به طور كلي به دنياهاي ديگري برده شوند، يا آنها خواهان ورود به دنياي دروني شخصي‌شان هستند. كارگردان در انتخاب نمايش‌ها بايد روي تماشاگر متمركز شود و بايد از خودش بپرسد كه چگونه مي‌تواند به تماشاگر خدمت كند نه اينكه تماشاچي چگونه مي‌تواند كارگردان را بهره‌مند سازد.»(كاترون، 62:1390)
• نتیجه
تئاتر خياباني، تئاتر مردمي و با مخاطب انبوه است. همان‌قدر كه تئاتر خياباني به ظاهر مخاطب‌پذير نشان مي‌دهد اگر تجربه و تدبير لازم را نداشته باشيم، تئاتر خياباني مخاطب‌گريز خواهد بود. تئاتر خياباني متكي به تماشاچي است. با مخاطب معني پيدا مي‌كند و براي جذب و جلب مخاطب مي‌بايست سلائق، ذائقه‌ها، نيازها و دغدغه‌هاي مخاطب را به خوبي شناخت. براي ايجاد ارتباط با مخاطب هنرمندان تئاتر خياباني دانش و مهارت لازم در ايجاد ارتباط را بايستي بشناسند و به تمهيدات و راه‌كاري ارتباط بهينه واقف باشند. اما اينكه چگونه در تئاتر خياباني مي‌توان به درجه ارتباط ايده‌آل رسيد، دارا بودن مولفه‌هاي بنياديني همچون طرح و پيرنگ مستحكم و اُسطُقُس‌دار، قصه‌ي مناسب، روايت درست، ريتم و ضربآهنگ بي‌نقص، جذابيت و جنبه‌هاي سرگرمي، مخاطب پذير بودن تئاتر خياباني را تا حدود قابل اعتنايي تضمين مي‌كند.
ارتباط در تئاتر خياباني تا جايي اهميت دارد كه اگرارتباط انعقاد نشود، ديگر تئاتري وجود نخواهد داشت و تئاتري شكل نخواهد گرفت. در تئاتر خياباني مخاطب، منفعل نيست و در شكل‌گيري و توفيق اثر سهم موثر و به سزايي دارد و با مشاركت و همكاري اوست كه تئاتر خياباني شكل گرفته و اجرا مي‌شود.
براي توفيق تئاتر خياباني به همان مقدار كه در حوزه طرح نمايشي و متن مي‌بايست اهميت داد، به همان مقدار نيز دقت و نظر در حوزه اجرا و طراحي شيوه اجرايي و كارگرداني مبذول داشت. و خلاصه اينكه در تئاتر خياباني بايد به تماشاچي اهميت داده و به فكر مواجهه و ارتباط موفقي با مخاطب بود.
• فهرست منابع و مآخذ
- آرژيل، مايكل، روانشناسي ارتباطات و حركات بدن، ترجمه مرجان فرخي، مهتاب، تهران، چاپ اول، 1378
- اظهري، علي، روانشناسي صحنه، تكامل، تهران، چاپ اول، 1375
- اسميت، آلفرد. جي، ارتباطات و فرهنگ، ترجمه مهدي بابايي اهري، سمت، تهران، چاپ اول، 1379
- اِوَنزـ روز، جيمز، تئاتر تجربي، ترجمه مصطفي اسلاميه، سروش، تهران، چاپ دوم، 1376
- بارت، رولان، نقدها و نوشته‌ها درباره‌ي تئاتر، ترجمه دكتر مازيار مهيمني، قطره، تهران، چاپ اول،1390
- براكت، اسكار.گ، تاريخ تئاتر جهان، ج3، ترجمه هوشنگ آزادي‌ور، مرواريد، تهران، چاپ دوم، 1375
- بندتي، رابرت، كار عملي بازيگر، ترجمه احمد دامود، سمت، تهران، چاپ سوم، 1386
- پرت، آر.ال، تخيل، ترجمه مسعود جعفري، مركز، تهران، چاپ اول،1379
- تامس، جيمز، تحليل فرماليستي متن نمايش، ترجمه علي ظفر قهرماني نژاد، سمت، تهران، چاپ اول، 1387
- دامود، احمد، اصول كارگرداني تئاتر، مركز، تهران، چاپ اول، 1376
- شكنر، ريچارد، نظريه اجرا، ترجمه مهدی نصرالله زاده، سمت، تهران، چاپ اول،1386
- فورتيه،مارك، مقدمه‌اي بر تئوري/تئاتر، ترجمه علي ظفر قهرماني نژاد، سمت، تهران، چاپ اول، 1387
- كاترون، لوئيز، بينش كارگردان، افراز، ترجمه منوچهر خاكسار هرسيني، تهران، چاپ اول، 1390
- كوريلسكي، فرانسواز، تئاتر نان و عروسك، ترجمه ميترا رئيسي، قطره، تهران، چاپ اول، 1384
- گلدبرگ، موسي،20 مقاله پيرامون تئاتر براي مخاطبان جوان، ترجمه حسين فدايي حسين،نمايش،تهران، چاپ اول، 1391
- محسنيان راد، مهدي، ارتباط شناسي، سروش، تهران، چاپ نهم، 1386
- معتمدنژاد، دكتر كاظم، ارتباطات در جهان معاصر، موسسه نشر شهر، تهران، چاپ اول، 1388
- مكي، ابراهيم، شناخت عوامل نمايش، سروش، تهران، چاپ اول، 1366
- ميرصادقي، جمال، عناصر داستان، سخن، تهران، چاپ سوم، 1376
- ميسون، بيم، تئاتر خياباني، ترجمه شيرين بزرگمهر، دانشگاه هنر، تهران، چاپ اول، 1380
- والاس، مارتين، نظريه‌هاي روايت، ترجمه محمد شهبا، هرمس، تهران، چاپ اول،1382
- وييني، ميشل، تئاتر و مسائل اساسي آن، ترجمه دكتر سهيلا فتاح، سمت، تهران، چاپ اول، 1377
- همتي، اسماعيل، دعوت به روايت، آبرخ، تهران، چاپ اول، 1387
- هولتن، اورلي، مقدمه بر تئاتر، ترجمه محبوبه مهاجر، سروش، تهران، چاپ اول، 1364viagra danmark
link viagra gel
cipralex
site cipro muadili
abortion clinics in atlanta ga
achi-kochi.com how soon can you get an abortion
cialis discount coupon
ismp.org cialis free coupon